Классический оркестр для звукоусиления не предназначен. И тем не менее звукорежиссеры не одно десятилетие опровергают историческую данность и выискивают в законах акустики возможности, чтобы Берлинский симфонический оркестр играл в театре Вальдбюне. Чтобы Венский филармонический давал ежегодный «Концерт в летнюю ночь» в парке у дворца Шёнбрунн. Чтобы продолжалась 50-летняя уже история музицирования оркестра Нью-Йоркской филармонии в городских парках. Чтобы симфонический оркестр Мариинского театра мог сыграть не только на Дворцовой площади, но и на борту ракетного крейсера «Варяг». Чтобы классическое искусство в Астрахани, Казани, Уфе, Сибири, Подмосковье — да даже в Перми-36 и Ельце! — хотя бы раз в год звучало напрямую в небесные сферы, отражаясь, как говорят звукорежиссеры, от Бога.

Владимир Рябенко, ведущий звукорежиссер Мариинского театра, уже шесть лет отвечает за то, как прозвучит международный фестиваль оперного искусства под открытым небом «Казанская осень», организованный Государственным симфоническим оркестром Республики Татарстан под управлением Александра Сладковского. Столько же лет на этой площадке прокатный департамент компании «Имлайт» с Владимиром Рябенко работает в одной команде, и, разговаривая с коллегой на общем языке, специалисты «Имлайта» отмечают: то, что Рябенко делает в сфере звукоусиления оркестра, идет в разрез с общепринятыми принципами.

«Почему так? Потому что прежде всего я звукозаписывающий режиссер, и все свои наработки в звукозаписи стараюсь перенести в сферу звукоусиления», — поясняет Владимир Рябенко и просит обязательно отдельным, по возможности выделенным шрифтом, со всеми полагающимися сносками и звездочками, предварить свое интервью комментарием: «Мои слова ни в коем случае не истина в последней инстанции, не учебник. Это мой собственный опыт, и он не является тем, чему непременно нужно следовать».

— Владимир, мне удалось пообщаться после «Казанской осени» с маэстро Сладковским, и в очередной раз он отметил степень своего доверия к вам как суперпрофи, подчеркнув, что смысл всей затеи и огромное везение в том, чтобы один профессионал стоял за звуковым пультом, а другой — за дирижерским. Артисты и оркестранты, в свою очередь, восхищаются звуком фестивальной площадки, аутентичным акустике концертного зала. Поэтому главный вопрос (и я понимаю, что ответ на него не может быть кратким) один: как вы это делаете?

— Не хотелось бы идти длинным путем, к тому же о становлении классического оркестра вам гораздо лучше расскажут музыкальные искусствоведы, но если вкратце, то да, оркестровая музыка веками развивалась внутри дворцов, театров, концертных залов, то есть в особых акустических условиях с естественной реверберацией, дающей разборчивое звучание. Ведь когда возникает потребность в звукоусилении? Когда нужно каким-то образом улучшить акустические условия площадки. И до тех пор, пока не придумали формат симфонического оупен-эйра, необходимости в звукоусилении оркестров не было. В XIX веке оркестр не посадили бы ни в поле, ни на стадионе, а разместили бы только там, где он хорошо звучит. Да и вообще, совершенно очевидно, что оркестры появились намного раньше, чем понятие «электроакустика», развитие которой также исторически и технически связано с совсем другими музыкальными жанрами и инструментами.

И вот тут-то, в таком культурном явлении, как классический оркестр под открытым небом, мы и сталкиваемся с парадоксом, изначально заложенным в природу живой акустики и электроакустики, — насколько естественно в электроакустическом поле звучит поп-музыка, рок и даже джаз, настолько неестественны эти условия для симфонического оркестра. В концертном зале мы понимаем плановость оркестра, потому что между нашим ухом и оркестром нет электроакустического тракта. Это первое. И второе — конечно же, оркестр не может звучать вне акустики, самим музыкантам, чтобы хорошо играть, нужны акустические отражения. Что такое хороший звук? Это предслышание хорошего звука. Пианист перед тем, как взять ноту, должен услышать ее звучание, и тогда у него возникнет правильное туше. Музыкант предслышит дальнейшую драматургию и при этом контролирует, что происходит в момент извлечения звука, и понимает, что уже произошло. Вообще, звукорежиссерам, работающим со звукоусилением оркестра, очень важно понимать, что музыканты — это люди богатой культуры, воспитывающиеся музыкально с шести лет, и каждый скрипач, сидящий за третьим, пятым, шестым пультом скрипок, знает, как вокруг него должно звучать звуковое поле, чтобы он мог правильно извлечь звук. Баланс звучания оркестранты выравнивают сами (а не звукорежиссер на пульте убрал одного скрипача и добавил другого) сообразно культуре и дирижеру перед ними. И когда музыканта лишают понятных ему акустических условий, он объективно не может играть хорошо. Если музыканту комфортно, он играет лучше — это закон.

Для удобства оркестра я бы предложил использовать в построении сцены на открытом пространстве такую очень непопулярную сегодня меру, как акустические панели, которые давали бы какие-то первичные отражения для музыкантов. Никакие системы прострелов и мониторные линии не создадут естественного окружения для оркестра. С этими проблемами

могла бы справиться акустическая система Constellation от Meyer Sound, но она подразумевает стационарную эксплуатацию и безумно дорого стоит. Поэтому на открытых площадках мы работаем так, как работаем и как привыкли.

— В общем-то, да, так называемые сцены-ракушки даже стилистически выпадают из современных стандартов — организаторы симфонических оупен-эйров заинтересованы, в числе прочего, и в красивой «картинке» для аудитории.

— К слову, об аудитории, ради которой все это и затевается. Мы разобрались, что чувствуют оркестранты на открытых площадках, давайте теперь перейдем на сторону зрителя. В концертном зале он услышит прямой сигнал и сумму отраженных сигналов. Представьте, что вы струну от скрипки Страдивари привязали к табуретке, пытаетесь смычком извлечь звук и удивляетесь, почему не звучит — ведь только что эта струна звучала на скрипке! Для слушателя исполнение оркестра вне акустики зала — та же струна на табуретке, в открытом поле для него звук оркестра будет неестественным образом доносящейся суммой прямых сигналов без отражения. Более того, отражения — это не только задержки сигнала, это еще и тембровая составляющая. В зависимости от зала меняется окраска оркестра, в деревянных залах оркестры могут звучать более мягко и тепло, в каменных — более ярко. Скажу как звукорежиссер, работающий с классикой с 1993 года: все естественные отражения идут от Бога, и ни один ревербератор никогда не повторит настоящую акустику, не «сделает зал», ревербератор во время звукоусиления оркестра — это просто процессор эффектов, и только. Машинка может сэмулировать какой-то «хвост» и какие-то первичные отражения, но это ни в коем случае не воссоздаст акустические впечатления в зале, все равно что сферический конь в вакууме.

Но, конечно, существуют средства выразительности, которые помогают сделать оркестр максимально приближенным к пониманию того, что перед слушателями именно оркестр, а не электрический string клавишного инструмента. Вот эти «стринги» вместо звучания живого классического исполнения появляются потому, что у звукорежиссеров нет базового понимания, каким образом нужно снимать оркестр. Законы звукоусиления, работающие в рок-индустрии, совершенно не применимы к классическому оркестру, потому что мы работаем с воздухом, с естеством, и для нас электроакустика лишь способ передачи сигнала от микрофона в колонку.

— И тем не менее, в условиях открытого пространства возможно добиться естественного звучания оркестра?

— Проблема неестественного звучания оркестра не в том, что его «внедрили» в условия электроакустики, а в том, что мы неправильно все это делаем (еще раз отмечу, что не считаю свое мнение единственно верным). Мы, звукорежиссеры, счастливые и несчастные одновременно, мы понимаем, что звуковая энергия передается при помощи молекул воздуха, а как это происходит — мы даже не видим. Точнее, так: мы не видим те явления, с которыми нам предстоит работать. Мы не видим, как передаются волны в пространстве, мы можем только это сэмулировать.

Первичное поле — там, где сидит оркестр, вторичное поле — там, где студия. В случае работы на открытой площадке первичное и вторичное поле совмещены, потому что оркестр переходит в звукоусиление, и как сделать так, чтобы это было максимально естественно?

Скажем так: можно выстроить звучание оркестра, максимально приближенное к естественному, и дай бог, если в этом звучании будет 50–60% естества. Если поставить отражающие панели, то звучание будет чуть лучше. В идеале нужны не только отражающие панели стен, но и отражающий пол, чего на открытых площадках вообще никогда не бывает, зато бывает ковролин — убийца любой акустики. Для того чтобы оркестр звучал максимально естественно, необходимо, чтобы от инструментов до микрофона произошло множество звуковых событий, то есть звук должен перемешаться прежде, чем попасть на мембрану микрофона. Для этого нужны особые решения, позволяющие «представить» такой же фронт звучания оркестра, который был бы в естественной акустической среде концертного зала.

В первую очередь мы должны воспринимать звук как трехмерное тело, единым целым — от первого пульта скрипок и до перкуссии в последнем ряду, потому как в зале по отдельности мы никогда инструменты не слышим. Мы распознаем группу струнных, деревянных духовых, группу медных, наш слух выделяет внутри этих групп солистов, но в колонку не должен приходить звук только с каждого отдельного инструмента. Нужно попытаться сделать так, чтобы создать иллюзию движения звукового фронта оркестра целиком, а не микшировать звук отдельно взятых близко расставленных к источнику звучания сигналов в электроакустическом тракте. То есть, если провести эту логическую тезу до самого конца, чем ближе микрофон, тем это больший убийца для звучания оркестра.

— К слову, о ближних микрофонах. Те же «прищепки» DPA 4099 — весьма популярное решение в звукоусилении струнных инструментов.

— Я абсолютный отрицатель близкой расстановки микрофонов, но понимаю, почему люди так делают. Я не говорю, что нельзя пользоваться DPA 4099, эти микрофоны должны быть, как одно из средств выразительности, но они далеко не главное. Разместив микрофоны максимально близко к источнику звучания, вы никогда не получите естественное звучание струнных. У вас будет звучать канифоль от смычка в виде «моноточки» — нет ни плановости, ни тембра. Проще сразу поставить пьезодатчики на скрипки или пробить отверстия для джеков, будет честнее! Единственный помощник — это взаимодействие разных инструментов в оркестре. И добиться такого взаимодействия возможно только одним способом: до того как звук должен попасть на мембрану микрофона, он должен перемешаться в естественной воздушной среде, это и сделает звучание оркестра максимально естественным. Поэтому я и говорил ранее о желании ставить отражающие панели. В случае если мы будем микшировать в тракте набор непонятных и неправдивых по звучанию «моно-точек», мы получим абсолютно другой жанр — «оркестр электромузыкальных инструментов». Но к звучанию классического оркестра это не будет иметь никакого отношения. Ни ревербератор, ни эквалайзер, никакой другой «улучшайзер» вам звук оркестра никогда не исправит.

На самом деле я экспериментировал с «дэпэашками», думал, они добавят плотности, но оркестр с ними не звучит, а звучит что-то близко-противное, мыльное, отдельные непонятные электроакустические звуки, к оркестру не относящиеся. И строить звучание только на этих микрофонах — смерти подобно. Честнее, дешевле и лучше по качеству посадить двух человек со «стрингами». DPA можно использовать, если от них будет браться 3–5% звука во всем миксе. Но делать на них основной звук нельзя категорически.

Логика приверженцев близкой расстановки микрофонов мне понятна — это борьба с «грязью» в мастер-миксе, борьба с feedback’ами. Ведь чем дальше ты ставишь микрофон от инструмента, тем больше разных инструментов попадут в него. Как говорят английские инженеры, new microphone is a new problem. Потому что сумма сигналов, не компенсированная задержками в микрофонном тракте, может дать грязь в звуке, связанную с комб-фильтром (или гребенчатым фильтром). Откуда она берется? Например, литаврист ударил по своему инструменту только один раз, а количество ударов в электроакустическом тракте равно числу микрофонов на площадке. Распространяясь со скоростью звука, этот звуковой сигнал приходит с задержкой на разные микрофоны. И чем дальше мы ставим микрофон от источника, тем больше ненужных сигналов попадает на мембрану микрофона. И сумма этих ненужных сигналов, пришедших в мастер-шину как отдельные сигналы, звучащие на разном расстоянии от одного и того же инструмента (а как мы помним, удар был только один), как раз и дают ту самую ничем не управляемую грязь в звуке. То есть отдельно микрофон звучит чисто — в контексте микширования все звучит грязно. Я еще не разбираю подробно проблему feedback, что тоже очень важно. Кажется, что самый простой путь избежать этой грязи — как можно ближе поставить микрофоны, чтобы в соотношении с прямым сигналом от источника остальные сигналы были практически незначительны. Но, как мы помним, чем меньше окружающего звучания попадает на микрофоны, тем неестественнее звучит оркестр. Такая проблема треугольного одеяла, у которой, казалось бы, нет решения.

— Все решает технология расстановки микрофонов?

— Не только. Цель звукозаписи и звукоусиления — попытаться максимально взять звуковой фронт оркестра при помощи расстановки основной системы микрофонов, то есть микрофонами, помещенными в ту область, где звук оркестра уже успел перемешаться в воздухе и звучит сочно, ярко, живо, единым фронтом. Максимально естественное звучание оркестра никогда не передается ближними микрофонами (кто-то называет их ближними микрофонами, spot-микрофонами, кто-то еще «подсвечивающими» микрофонами). Основная система микрофонов в зависимости от того, в какой школе воспитан звукорежиссер, функции может выполнять совершенно разные. Это может быть и XY, и AB, кто-то делает широкое AB, Decca Tree и т.д. На мой взгляд, лучше всего передать звучание фронта оркестра к слушателю можно при помощи так называемой рамповой системы расстановки

микрофонов, к которой потом могут приплюсовываться ближние микрофоны. Самое главное — найти местоположение этих микрофонов, их высоту, угол наклона. Но всегда иметь в виду, что это не ближние микрофоны!

И в студии, и в звукоусилении я работаю только на конденсаторных микрофонах, чтобы лучше подчеркнуть плановость оркестра. Динамические микрофоны берут очень узкую зону вокруг себя, а мне нужно, чтобы в каждом микрофоне был оркестр. Это как в голографии: если ты голограмму разобьешь, то каждый элемент будет содержать картину целого. То же самое у меня — на каждый микрофон должен приходить оркестр в большем или меньшем соотношении. Я практически не использую обработку, практически не эквализирую звук. Основную роль играет расстановка микрофонов, задержки между ними, чтобы компенсировать гребенчатый фильтр. Когда каждый микрофон идет в правильной временной последовательности в мастер-шине (то есть правильно задержан), то получается хороший, скомпрессированный, естественный и очень живой звук с минимумом обработки. Для основной системы микрофонов я использую микрофоны фирмы Schoeps MK41. Это потрясающие микрофоны с очень естественным тембром. Их можно ставить достаточно близко друг к другу, четыре-шесть микрофонов на рампе при правильном положении берут естественное звучание оркестра. Да, и если ближние микрофоны задержаны правильно, то вся «грязь», комб-фильтры исчезнут.

— Знаю, что вы занимаетесь исследованиями в области задержек. Расскажите, к чему пришли в теории задержек при работе в звукозаписи и можно ли эти знания применять в звукоусилении.

— Почему-то задержки считаются примитивным способом: хлопнул в ладони в одном месте, посмотрел, сколько хлопок идет до каждого микрофона, и ввел эту задержку на микрофон. При помощи такой системы никогда ничего не узнаешь. Сейчас я серьезно занимаюсь исследованиями в области задержек микрофонов, и это процесс постоянного поиска. Примерно с 2013 года каждую свою звукозапись фиксирую при помощи фотограмметрии с точностью до одного сантиметра. И могу сказать, что это бесконечная тема, и вариантов задержек такое несчетное количество, и они очень сильно изменяют звук, как ни одна обработка. Всё человечество в течение всей жизни никогда не найдет правильные задержки вручную. И когда звукорежиссер говорит, что измеряет расстояние между микрофонами хлопком относительно общего места, хочется спросить: «Получается?» После того как получаю ответ: «Ну, мы еще немного подправляем» — внутренне улыбаюсь. Потому что если у вас 20 вариантов (предположим) задержек на тракт, что очень мало, а количество микрофонов в тракте 60, то общее число комбинаций задержек будет составлять 20 в 60-й степени. Естественно, «вручную» все человечество за всю свою историю не сможет «подкрутить»! Да, у меня диаметрально противоположное понимание задержек, чем у звукорежиссеров, занимающихся звукоусилением. Я считаю, что попытка приравнять микрофоны по фазе является глубоким заблуждением. Что такое выравнивать микрофоны по фазе? Это все равно что вокруг какой-то математической точки, даже не инструмента, расставлять микрофоны виртуально на одно и то же расстояние! Конечно, эта система расчетов пришла к нам из сферы звукоусиления электроакустики. Но электроакустика ничего общего не имеет с передачей звукового поля через воздушное пространство. В клавишных не бывает «акустического комб-фильтра» (только если не сделать специальную эмулирующую программу).

Кроме того, на уровне «звукоснимания» задержками никто не пользуется, а это очень неправильно. Должна быть общая, единая система задержек, от микрофона в колонку. Сейчас же происходит как. Системный инженер выравнивает колонки по фазе (провокационный вопрос: а почему именно от одной точки, где располагается измерительный микрофон? Почему именно эта точка? А другие чем хуже? Чем их обидели? Я уверен, что «теория фазы» имеет на этот вопрос ответ, у меня просто другая теория (теория основа на моем личном опыте) и делает все абсолютно правильно. и делает все абсолютно правильно. Только я хочу пойти дальше в своих экспериментах. Сделать систему задержек общей: от микрофона до системы мониторов, то есть единую систему задержек, включающую в себя front-field’ы, и массивы, и delays (дилейз-мониторы).

— Сегодня совместные концертные программы симфонических оркестров и рок-команд уже не эксперимент. В академической аранжировке звучали и Metallica, и Deep Purple, Scorpions и пр. Только что вернулись из очередного тура «Концерт с симфоническим оркестром» российские рокеры «Би-2». В коннотации совершенно разной акустической природы рок-музыки и классического оркестра как должен решаться вопрос звукоусиления в таких программах?

— Нужно искать варианты размещения музыкантов на сцене, тем самым создавать условия, чтобы оркестр можно было снять как оркестр, а рок-команду — как рок-команду. По сути, пытаясь семантически связать абсолютно несвязываемые вещи, мы попадем в ситуацию скрещивания ужа с ежом. Если рок-команда играет глубоко внутри оркестра, то принципы расстановки микрофонов, которыми я пользуюсь в звукоусилении оркестра, не будут работать. А значит, опять «дэпэашки», и привет электроакустическим оркестрам! Впрочем, такие совместные концерты — совершенно иной жанр, возможно, он и не предполагает красивого звучания оркестра. Если группа живых струнных инструментов выполняет функцию strings, то она и будет звучать как strings — куцевато, выхолощенно. И будет нужно накрутить к струнным огромное количество обработок, эквалайзеров, компрессоров, несколько ревербераторов, что в итоге со звучанием струнных настоящего классического оркестра не будет иметь ничего общего.

Я слышал много попыток соединить рок и академический оркестр, в том числе один из первых подобных опытов — исполнение The Beatles в прямом эфире, «All you need is love», с музыкантами лондонского симфонического оркестра. Как исторический факт — событие потрясающее, но оркестр же там — да простят меня битломаны! — просто набор инструментов, звучит плоско и противно. Поп- и рок-звукорежиссеры мою оценку вряд ли разделят, потому как не знают, насколько глубоким и интересным может быть оркестр.

В сфере звукоусиления работают большие профессионалы, но обычно у них нет внутреннего предслышания звучания классического оркестра. Но и я никогда не пойду сводить рок-команды, потому что не знаю, как должен «качать» бас или бочка. В разнообразии музыкальных жанров и есть прелесть звукорежиссуры, можно иметь общее представление о многом, но копать только в одном направлении, и достаточно глубоко, чтобы быть экспертом именно в этой области. Поэтому на звукоусилении синтетических жанров, совмещающих в себе и рок, и классику, должны работать как классический звукорежиссер, так и рок-звукорежиссер. И я уверен, что над ними должен быть супервайзер, иначе каждый жанр будет тянуть на себя одеяло. Этот супервайзер должен иметь буквально две ручки с надписями: «Рок» (которая константа и не трогается) и «Симф» (которую можно делать то громче, то тише.) Доверять баланс одному (рок) или другому (классика) профессионалу считаю неправильным.

Любой звукорежиссер всегда выстраивает звук сообразно своему эстетическому и музыкальному развитию. Самый главный эстетствующий звукорежиссер на свете — это наш мозг, даже не уши. Поэтому, с одной стороны, профессионал должен знать палитру своих возможностей и как пользоваться различными средствами выразительности. Но самое главное — развивать свое мировоззренческое и эстетическое «я», чтобы иметь собственное выстраданное мнение о звучании, чтобы предслышать. Одними микрофонами и обработками мало чего можно добиться.

Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан закончил фантастическую в своей сложности работу – запись полного цикла симфоний и инструментальных концертов Дмитрия Шостаковича. Антология сочинений великого композитора выйдет на лейбле «Мелодия» уже в 2017 году. Звукорежиссером исторического проекта выступил Владимир Рябенко.

Беседовала

Оксана Фоминых