Получив представление о научных, технологических и базовых художественных компонентах постановочного света, можно попытаться набросать логическую схему создания единого светового решения спектакля или концерта — другими словами, создать световую партитуру в широком смысле этого слова.

Световая партитура

В узком смыслеслова световая партитура — это файл шоу и документально зафиксированный единый световой сценарий спектакля или концерта, который описывает все световые изменения, происходящие на сцене во время спектакля или концерта. В партитуре должны быть отражены в том или ином виде реплики или иные сигналы, дающие команду на световые переходы.

В идеальном виде это световой сценарий постановки, записанный и составленный профессионалом таким образом, чтобы другой профессионал смог бы его воспроизвести.

В широком смысле слова световая партитура — это единое художественно-техническое световое решение мероприятия.

Свет на сцене, даже отдельная световая картина, четырехмерен. Именно четвертое измерение — время — станет формообразующим в нашей дальнейшей работе.

Метод ключевых кадров (ключевых точек)

Итак, мы создали одну световую картину, состоящую из множества освещенных объектов. Если подготовительный период проведен, если художнику, создающему эту первую картину, есть что сказать зрителю, эта первая картина и станет отправной ключевой точкой(ключевым кадром) постановки света в целом.

Очень важно, что эта, а может быть, и следующая отправная точка может не совпадать с важнейшей сценой в спектакле или главной песней концертной программы. Эта ключевая картина выбирается художником подсознательно, как его личный образ постановки. Она может быть незаметной и неброской, но именно с нее начинается персональный, очень личный диалог художника по свету и зрителя.

Теперь необходимо создать еще несколько промежуточных ключевых точек(картин), которые будут являться для художника вешками, ориентирами для последующей работы. Имея такие ориентиры, понимая, какими условно промежуточными и дополнительными картинами можно связать условно основные, ключевые световые картины, какие переходы предстоит сделать, можно вчерне создать канву единого светового решения спектакля.

Другими словами, можно использовать принцип работы в компьютерном видеомонтаже, где на временно́й шкале специальной программы есть временна́я линия (тайм-лайн) — это условно весь концерт или спектакль, на тайм-лайне располагаются «ключевые кадры», то есть точки, в которые должны прийти те или иные значения какого-нибудь параметра в треке. К примеру, в ключевой точке Азначение яркости трека 30%, в точке Взначение яркости 0%, а в точке Сзначение яркости 100%; если не задано другое, яркость от 30% плавно снизится до нуля, а потом плавно возрастет до 100%. Плавность переходов будет тем больше, чем больше временной отрезок между ключевыми кадрами. Естественно, что изменить эту плавность можно, введя дополнительные ключевые кадры, тогда плавное изменение будет происходить на вновь созданных отрезках.

Все вышесказанное лишний раз подтверждает значимость художественной составляющей профессии. Нет и не может существовать какого-либо универсального приема создания света, как и не может существовать универсальной, единственно правильной методики написания картины. Человека можно научить натягивать холст, накладывать краски и соблюдать законы композиции. Можно научить рисовать. Но художника из себя человек делает сам. Важна только цель создания произведения.

Если цель — вызвать восхищение мастерством художника, то это ремесло, не более. Если целью является волнение зрителя, его увлечение всем произведением в целом, тогда излишние, надуманные эффекты и приемы исчезнут сами собой за ненадобностью.

В качестве конкретного примера приведу последовательные фото одного из светозвуковых спектаклей. Для начала просто рассмотрим последовательность кадров.

Методами трехточечного освещения объекта мы:

а) создали первую, отправную картину — ключевую точку световой партитуры, в нашем случае это кадр 10 — главный ключевой,а кадры 2, 8, 15, 18, 21, 26, 27, 30, 32, 34 — промежуточные ключевые кадры;

б) подготовили вчерне основной комплект световых приборов;

в) развесили основную часть.

Настало время развития световой партитуры с использованием метода ключевых кадров. Кажется, что вот сейчас нашлепаем новых ключевых картин, заполним чем-нибудь время между ними — и готово. Курьез ситуации в том, что бессмысленно создавать общее световое решение, механически суммируя отдельные световые картины, пусть даже и ключевые.

Начинать поиск света следует даже не с создания отдельной картины и последующего «придумывания» новых, а с тщательного изучения драматургического, музыкального, режиссерского и сценографического материала. С раздумий, прогулок в одиночестве, с чтения книг и просмотра кинофильмов. Художник по свету должен создать свой целостный образ будущего целостного произведения. Совсем не обязательно, а на первой стадии зачастую вредно мыслить конкретными световыми или даже просто зрительными образами. Свет создается в голове или в сердце, а уж потом переносится на сцену.

Не следует стремиться создать законченный образ, раз и навсегда готовое решение сразу, на стадии осмысления — это, во-первых, бесполезно, а во-вторых, не нужно. Свет — явление магическое, он сам себя доделает. Те, кто занимается живописью, с легкостью поймут суть посыла: рождается замысел картины, придумываются образы, идеи, способы реализации, сверхзадачи. Стройная теоретически система начинает переноситься на холст. С этого момента картина перестает принадлежать художнику, она начинает создавать себя сама, подбирая себе то, что нужно, подсказывая автору необходимую композицию, колорит, настроение. В итоге может получиться произведение со значением, прямо противоположным первоначальному замыслу, и не факт, что это будет плохо.

Методика создания световой партитуры произведения на примере концерта

(принципиально тождественна созданию света спектакля)

Работу над созданием световой партитуры следует начать с выбора тех песен или музыкальных произведений либо тех идей пьесы, картин спектакля, которые волнуют не столько режиссера или лидера группы, сколько именно тебя как художника, личность, человека. Обобщающе говоря, с выбора ключевых точек всего произведения, которые волнуют непосредственно художника по свету. Это главный и решающий фактор целостности произведения под названием «концерт» или «спектакль».

Да, музыкальные стили, качество исполнения песен, пристрастия музыкантов всегда разные, спектакли и режиссеры тем более, но практически в каждом спектакле, в каждом исполнителе можно найти живое зерно, за которое может ухватиться художник. Пусть на всю программу найдется только несколько песен, которые его взволнуют, — этих песен будет достаточно для создания честной полноценной световой партитуры. Пусть на всю тягомотную пьесу найдется всего одна фраза, но эта фраза перевернет лично для вас весь спектакль. «Где здесь пропасть для свободных людей?»

Эти точки произведения будут называться ключевыми сценами, картинами, песнями или фразами, и именно с ними подсознательно будет связана ваша собственная ключевая световая точка. В примере, приведенном выше, — это кадр 10, главный ключевой.Для меня это «Чайка Джонатан Ливингстон», хотя из Ричарда Баха мною взята только ассоциация, а светозвуковой спектакль сделан на музыкальной основе группы «Алан Парсонс Проджект» и стихотворения Эдгара Алана По «Ворон».

Для упрощения понимания временно сделаем синонимами понятия «картина спектакля» и «отдельная песня», а плей-лист концерта приравняем к пьесе.

Имея ключевые картины, можно подумать о связках между этими картинами, то есть каким образом мы переходим от одной вешки-картины к другой. Посмотрите, как в нашем примере происходит переход от ключевой точки к следующей.

Идеально, если ключевые картины распределены вплей-листеотносительно равномерно, но даже в противном случае катастрофы не происходит. Используя ключевые картины, художник расставляет вешки по всему плей-листу, как навигатор формирует фарватер. Поставив одну вешку, можно привязать к ней вторую, третью, и так по всему фарватеру (см. последовательность кадров).

Часто случается, что путь от вешки к вешке важнее, чем сама вешка: кадры 3, 6, 7, 17, 20, 28, 30, 33.

Рулевой судна идет от бакена к бакену, сам бакен для него не значит ничего, кроме того, что этот бакен уже пройден и часть пути уже позади. В конце концов, зритель сам подсознательно расставляет свои ключевые кадры, он сопереживает происходящему на основе своего собственного жизненного и вкусового опыта. Зритель тоже соавтор произведения, и восприятие произведения режиссером, художником и зрителем разное, а именно неоднозначность произведения и формирует его уникальность.

По сути, мы расставляем те же ключевые картины, но уже на уровень ниже, потом еще и еще. Спускаясь до полной детализации уже внутри каждой песни. Здесь происходит все точно так же. Так же строится свет внутри всего спектакля, акта, действия, отдельно внутри каждой картины, сцены, мизансцены.

Характер связок между ключевыми картинами

Связки между ключевыми картинами могут быть абсолютно разными: это обуславливается и характером песен, и темпераментом художника, его вкусом, стратегией и тактикой.

Переход между ключевыми картинами может быть плавным и незаметным — картины постепенно перетекают одна в другую, а может быть и резким. Может быть резкий вход в картину и незаметный выход. Вполне возможен вариант серии плавных и серии резких переходов. Можно начать концерт мощным световым вступлением, а потом до поры до времени отдохнуть. Нарастание художественного наполнения света происходит от песни к песне на протяжении всего концерта. Как правило, именно нарастание, но и это также не является абсолютом. Может, кто-то придумает путь, где свет активен в самом начале, а потом его доминирование угасает. В каждом случае художник решает сам, какой путь ему выбрать.

Темпоритм партитуры света

Как неоднократно упоминалось выше, постановочный свет — явление четырехмерное: временна́я составляющая является в некоторых случаях не просто важной, а решающей в световом оформлении. Световая картинка вполне может быть обычной, неброской и незаметной, но, если подать ее в нужное время и соответственным образом, она эффектно срабатывает на идею произведения. Если наполнить произведение циклично повторяющимися, но развивающимися не по кругу, а по спирали деталями, можно как минимум держать внимание зрителя, а как максимум — создать еще один подтекст произведения. Посмотрите, как в нашем примере повторяется в развитии трансформация кольца в прямоугольник, а затем в спираль. Какой ритм и развитие цвета!

В большинстве случаев создание световых темпоритмов лежит на художнике по свету.

Инициатива музыкальной группы в отношении света минимальна. За 12 лет работы в группе «Алиса» я могу вспомнить только один эпизод коллективного создания идеи световой ремарки именно в этой группе. На словах «Тоталитарный рэп — это модель общества глухонемых» песни «Тоталитарный рэп» шла долгая, очень долгая музыкальная пауза с полной вырубкой света, у зрителя создалась иллюзия обесточивания концерта, и только на фразе «А если они вдобавок плохо видят, то это только лучше для них» возвращался свет.

Естественно, за основу берется плей-лист концерта. Характер песен, их смысловая и эмоциональная окраска задается музыкальным произведением, плей-лист составляется лидером группы, спектакль — режиссером и автором пьесы. Но то, как реагирует свет на конкретную песню, целиком и полностью зависит от художника по свету. Как неоднократно будет говориться дальше, свет необязательно должен быть иллюстрацией произведения, он может работать и в контрапункте. Свет — отдельный инструмент в оркестре, глупо, если скрипки и барабаны исполняют одинаковую партию.

Да, в театральном свете временны́е ритмы или темпоритмы задаются непосредственно ходом постановки. Это прерогатива режиссера и художника-постановщика спектакля, но тем не менее оценочная реакция художника по свету будет чрезвычайно важна, ведь как вводится свет, какая световая картина воспроизводится, зависит в первую очередь от художника по свету. Это совершенно не означает, что он делает, что хочет, игнорируя указания режиссера. Во-первых, режиссера можно и убедить, во-вторых, любой режиссер задает только определенные границы, внутри которых художник по свету абсолютно свободен.

Главное при расстановке темпоритмов — не утомить зрителя собой. Своим замечательным светом. Бесполезно, вредно и непродуктивно постоянно держать зрителя в напряжении и стараться его удивлять всевозможными изысками. Зритель просто устанет и перенасытится всякими красивостями. Правильнее давать зрителю периодический отдых от игры света, тогда следующее его изменение, даже совсем незначительное, вызовет сильную реакцию.

Импровизации и экспромты возможны, но только в том случае, если художник подходит к пульту с ощущением внутреннего стержня концерта. Экспромт хорош, если он возникает сиюминутно и происходит отказ от ранее задуманного, но, чтобы было от чего отказываться, это сначала надо придумать. «Чтобы продать что-то ненужное, нужно сначала купить что-нибудь ненужное». Практика показывает, что этот путь далеко не самый продуктивный. Любая импровизация на концерте допустима только в том случае, если она оправданна.

Еще важно понимать, что на 90% свет делается дома, а не на площадке. На площадке творчество заканчивается и начинается сохранение придуманного и занесение его в пульты, то есть производство. Важно подойти к началу работы на сцене всесторонне подготовленным, с основными решениями, со стратегией и тактикой света, с вариантами возможного отступления и т.д. Приходить в концертный зал или в театр и начинать там «создавать творчество» не только непрофессионально, но и попросту халтурно. Повторюсь, сцена и репетиция служат для фиксации и корректировки задуманного.

Методология построения световой партитуры

Методика построения световой партитуры с точки зрения ключевых кадров так же универсальна, как и принцип трехточечного освещения и закон иерархии объектов.

Она универсальна и для концерта в целом и для отдельной песни. Она одинакова как для всего спектакля, так и для самой малюсенькой сцены, если хотите она действенна даже для одного вздоха актера, потому что на сцене за этот вздох может пройти вся жизнь героя.

Меняется только уровень построения, фактически время изменения света, длительность перехода и характер перехода между кьюшками в кью-листе. Если в концерте  или спектакле в целом фигурируют минуты и десятки минут, то в отдельной песне мы оперируем музыкальными тактами, а в мизансцене сцене входом и выходом актёра.

Глобальность световых изменений по большому счету не зависит от того, идет речь обо всем концерте или об отдельном куплете песни. Развитие света от песни к песне может быть совсем незаметным для зрителя, а изменения внутри отдельной песни могут быть глобальными. И наоборот. Существенно лишь то, что ключевые кадры расставлены в сознании художника, он действует осознанно, по заранее созданному стратегическому плану. Он знает, чего хочет и какими средствами этого добиться.

Вы уже почувствовали, что создание единого светового решения, создание световой партитурыв широком смысле этого слова – это диалектический процесспродвижения от простого к сложному и постоянному возврату от сложного простому. Мы идем от световой картины к другой картине, но мы и постоянно возвращаемся к ранее созданным картинам, более того. «О боги!» В результате работы меняется «святая святых»  нашего метода – её величество, начальная ключевая картинка, изначальный ключевой кадр!

Змея, поедающая свой хвост. Только это не бессмысленное движение по кругу, а непрерывное движение по спирали, от наброска до совершенства. Этот процесс бесконечен. Он не может заканчиваться премьерой, он должен существовать ровно столько, сколько времени существует спектакль или концертная программа.

Но достаточно пафоса, используя закон диалектики, попробуем использовать философию для создания чего-то более конкретного. Начнем с простого и будем передвигаться к сложному.

Стержень концерта или спектакля

Перво-наперво, создаем пространственно-временной стержень спектакля или концерта. Возвратимся к начальному ключевому кадру. Как он выглядит в практической реализации?

Под этим понятием подразумевается некая условно примитивная световая картинка, картина-основа, реализованная некими уже определёнными световыми лучами, выбранными приборами, светящими на определённый объект, с определёнными закономерностями.

Естественно, мы предполагаем, что эта картина-основа будет меняться и трансформироваться в разные свои ипостаси

Она на протяжении всего спектакля или концерта будет трансформироваться,

доминировать,

меняться,

исчезать,

появляться снова, уже изменившись по одному из параметров

или уходить на второй план.

и вновь доминировать, но уже трансформировавшись.

Другими словами, мы создаем «световой скелет» произведения – реальное воплощение условного светового ключевого кадра.

а) Если сцена пустая, на ней только актёры значит это свет важнейшего для нас персонажа, не обязательно, главного героя. Кто главный герой в саге Властелин колец? Лично для меня ответ однозначный – Сэм! Именно от освещения Сэма я буду отталкиваться в этом спектакле. Освещение Фродо, Гендальфа, Смегола и др. Голум, к примеру, будет восприниматься, как существо, в которое мог бы при определённых обстоятельствах превратится Сэм. А Фродо, всего лишь на всего Сэм, на которого кольцо всё-таки действует. Вы обратили внимание, что Сэм единственный герой, на которого кольцо не действует. Вот вам и истинный герой саги. Для меня, а остальные пусть светят Гендальфа.

б) Если это классический концерт группы Алиса, то я возьму и построю сцену относительно клавишника Димы Парфёнова, возьму пять мощных спотов и направлю их по кругу на него. Почему? Потому что его соло в этой программе именно меня волнует больше всего и уже эти пять спотов будут потом работать на Кинчева и расходится веером и собираться на барабанах. Уже к этим пяти спотам я добавлю воши, прострелы и отбивки.

Я привел эти три абсолютно разных примера, чтобы проиллюстрировать практическое применение метода с точки зрения искусства. В более утилитарном смысле, это может осуществляться более прагматически:

а) если в спектакле или концерте существует декорационное решение, то наш пространственно-временной стержень, или световой скелет, скорее всего будет привязан к декорациям, как наиболее массивным объектам постановочного освещения.

б) если пространство без декораций, то, очевидно, присутствует сценическое видео, и создание светового скелета должно быть согласовано с видеосоставляющей.

в) если пространство пустое, т.е. не предусматривается наличия ни декораций, ни видео, значит функцию декораций будет играть воздух. В этом случае лучи прожекторов будут сами создавать сценографическую картинку.

Необходимо лишь постоянно помнить, что передача глубины пространства и ощущения воздуха- необходимое условие выполнения задачи. Напрашивается вывод, что в большинстве случаев преобладающий тип освещения декораций – контровой и боковой свет, так как контровым светом мы подчеркиваем глубину, а боковым – объем декораций.

Всегда чрезвычайно важно присутствие или отсутствие сценического дыма. Если сценический дым есть, необходимо максимально точно определиться с его типом, с характером и путями его распространения по пространству сцены, скоростью заполнения, скоростью рассеивания и остальными моментами. Если это не учитывать, то при одном и том же свете световая картинка в каждом случае будет абсолютно разная и весь труд художника по свету сойдет на нет. Если сценического дыма не предполагается, то и световая картинка строится по совершенно другим закономерностям.

Процесс создания светового стержня неразрывно связан с фиксацией света в световой партитуре и паспорте спектакля или концерта. Об этом мы будем подробно говорить несколько позже, а сейчас ограничимся условной фиксацией света.

Световой стержень создан, свет направлен, «зафильтрен», зафиксирован в ячейках памяти на пульте. Художник по свету примерно ориентируется в том, как этот свет будет развиваться на протяжении всего спектакля или концерта.

Если сравнить с масляной живописью, создан подмалевок картины, чтобы потом начать этот подмалевок прорабатывать детально, тщательно прописывая, а то и переписывая, соскабливая прежний слой краски, отдельные детали. Другие детали, оставляя как есть, но накладывая поверх их тонкие прозрачные слои краски.

Актерский свет

После создания светового скелета спектакля необходимо обеспечить условия для появления на сцене главных действующих лиц- актеров, музыкантов, танцоров. Необходимо учитывать все требования к освещению актера, как особого объекта постановочного света.

Условно говоря, на скелет спектакля накладываются мышцы – добавляются освещенные актеры. На этом этапе возникают первые световые конфликты. То актеры в темноте, то слишком яркое освещение актеров забивает общую картинку, то актеры сами по себе, а сценографическое заполнение отдельно от них. Напрашивается первая корректировка,как светового скелета, так и освещения актеров. Практические рекомендации можно свести к нескольким общим требованиям:

а) ощущение глубины и воздушности сценографического пространства не должно пропадать с появлением на сцене актера.

б) актер должен быть виден, он должен быть объемен и выразителен. Мимика актера должна легко читаться с самой дальней точки зрительного зала; если это так, значит актер освещен достаточно.

в) необходимо предусмотреть варианты перемещения актера по сцене, изучив заранее систему актерских точек-мизансцен. Зная мизансцены, можно определить, какой тип освещения актера оптимален. Тщательное изучение мизансцен -залог успеха в освещении актера.

Чрезвычайно важно, как именно актеры передвигаются по сцене: медленное перемещение актера требует специальной подсветки, быстрая перебежка из одной точки в другую специальной подсветки требует не всегда.

Следует заранее подготовить необходимое количество лучей-прострелов и других боковых источников света, чтобы ловить актеров в эти лучи. Рекомендуется разбить выносной свет на отдельные сектора и высвечивать актеров в мизансценах относительно локально, аккуратно добавляя или убирая световые пятна выноса по ходу развития спектакля.

Работая художником клуба «Старый дом», первого со времен рок-клуба, где играли «стадионные группы», я сталкивался с различными курьезными ситуациями. Зная, что на сцене может появится практически любой артист и он может попереться на сцене куда угодно, я заранее подготовил все возможные «точки» для артистов, кроме одной: пыльного заваленного неиспользуемым аппаратом балкончика на самом краю сцены, к чести сказать, он даже был закрыт от артистов калиточкой. Никто из самых знаменитых и уважаемых музыкантов туда никогда не лазил, во первых не нужно, во вторых, есть калитка, значит нельзя. Никто, кроме Дианы Арбениной, калитки не для неё: на одной из песен она умудрилась попасть на этот балкончик и пропеть всю песню в темноте. Мне не очень хотелось общаться с этой «звездой», (ну просто не нравится) и на следующем концерте я не предупредил её, что петь оттуда бесполезно, ситуация повторялась три концерта. Причем в этой ситуации все остались довольны: звезда – оригинальным решением песни, фанаты не обратили внимания на такую лажу, а я в очередной раз убедился, что для определённой категории музыкантов и их зрителей свет на сцене, чт- то настолько абстрактное, что уделять ему внимание не стоит.

Рисующий свет может быть менее динамичным, так как меньше, чем вынос, делает картинку плоской. Световой скелет в сочетании с актерским освещением составят основу светового решения спектакляили концерта.

Эффектный свет

Только создав основу светового решения, можно добавлять свет, условно называемый эффектным. Под этим понятием имеют в виду любые сильные, мощные и броские приемы освещения, акценты и т.п. Если начать построение света с эффектов, есть очень большая вероятность превратить художественный свет в дискотеку или просто устать к моменту создания общего светового решения. Поэтому принцип неизбежной необходимости требует цельного видения ситуации, и добавление эффекта следует из потребности, а не из желания показать этот эффект.

Компоновка световой основы и эффектного света

С точки зрения записи света рекомендуется сохранять на первоначальных этапах отдельно скелет спектакля, отдельно актерский свет и тем более эффектный свет и вручную выводить их на сцену совместно.

Актерский  и эффектный свет будут меняться на репетициях и шлифоваться более часто, чем скелет, соответственно, во избежание путаницы, легче корректировать актерский свет отдельно, эффекты отдельно и только на последних этапах свести в единую, последовательную партитуру.

Важно заметить, что предлагаемая схема создания — именно схема, так как в каждом конкретном случае световой скелет и актерский свет не только находятся в непрерывной взаимосвязи, но часто лучи скелета используются и для освещения актеров, равно как и наоборот.

Посмотрим на схемах-примерах , как могут работать условные пары: световая основа+эффектный свет:

Первая пара

Вторая пара

После серии репетиций и корректировок устоявшийся световой скелет и актерскую составляющую можно объединить.

На этой стадии необходимо обратить внимание на то, что и как объединять в световую основу. Дело в том, что, кроме статичных световых картин, подача этих картин не менее, а зачастую и более важна. Мы можем записать отельные картины в отельные ячейки памяти и просто сменять их. Но более интересен вывод световой картинки не одновременно, а поэтапно: например, вывести сначала рисующий контровой свет, потом проявить картинку рельефным боковым и только потом поставить точку в смене света выносом. Можно дать локальный луч сначала на актера, а потом поместить актера в окружающее пространство. Способов вывода света может быть несколько. Совсем не важно, что смена может быть очень быстрой: глаз человека -совершенный инструмент, он улавливает даже полусекундные нюансы задержки света.

Ведется бесконечный спор между художниками по свету, особенно театральными. Большинство придерживается позиции последовательной записи световых картин и последовательного их воспроизведения. Так проще. Я придерживаюсь позиции прописывания света на несколько фейдеров и дискретного ввода света в картину — так, естественно, сложнее. Но мы получаем гораздо более выразительный переход и создаем возможность регуляторщику для некой импровизации, делая свет более живым, а как следствие, и более выразительным.

Кроме того, зная, что даже один и тот же репертуарный, устоявшийся спектакль всякий раз играется немножко по другому, важно иметь возможность менять свет на каждом спектакле — при наличии света на нескольких фейдерах задача корректировки света значительно упрощается. Тем более, эта ситуация провомерна в концертной практике. Но возможен и компромисс. Современные пульты, позволяющие осуществлять трекинг, предзагрузку и способ редактирования маской позволяют осуществить этот процесс безболезненно, как для регуляторщика, так и для художника по свету.

Шлифовка общего светового решения света

Создав свет спектакля или концерта вчерне, можно приступать к окончательной шлифовке спектакля. Добавлять нюансы, как в отдельных картинах, так и в переходах. Вполне вероятно, что на этом этапе возникнет необходимость корректировки или полной замены каких-то сквозных приемов, пронизывающих весь спектакль или концерт. Любые смены света должны быть или оправданны, или незаметны.

На этапе шлифовки света происходит окончательное утверждение световой партитуры режиссером, художником-постановщиком и другими ответственными лицами.

После того как свет утвержден и зафиксирован, любые переделки вредны, особенно перед премьерой или началом концерта. Настоятельно рекомендуется потратить оставшееся время не на бесконечные корректировки света, а на репетиции переходов и шлифовку операторской работы. Практика показывает, что именно на это всегда не хватает времени. Часто интересный, талантливый свет попросту утопает в операторских накладках только потому, что не было времени отработать именно операторскую часть, а куча интересных и выпразительных картин, записанных для живого концерта в последний момент, попросту забывается во время концерта.

И режиссеру, и художнику важно вовремя остановиться, сделать паузу в творческих поисках и выпустить премьеру. Проведя несколько спектаклей или серию концертов, осмысляя их, спокойно переварив, можно приступать к чистке света.

Продолжим аналогию с масляной живописью: после нанесения на холст подмалевка накладываются (с многочисленными просушками красок) тонкие полупрозрачные слои лессировок. Картина вроде закончена. Премьера. После этого картина тщательно просушивается иногда проходят год, чтобы краска окончательно просохла, а художник осмыслил своё произведение. И только потом кладутся завершающие прозрачные слои и только потом она покрывается лаком. Если с процессом лессировок и покрытием лаком поспешить и недостаточно просушить холст, гениальная картина со временем может просто испортиться и потемнеть, потрескаться, цвета могут поменять оттенок.

Чистка световой партитуры

Настоятельно рекомендуется периодически, время от времени производить чистку репертуарного спектакля. Дело в том, что со временем идет естественный подсознательный процесс упрощения света: где-то, кто-то неточно направил, где-то неточно провел. Такие нюансы вызывают существенные изменение в спектакле.

Кроме того, восприятие художника меняется со временем, появляются новые идеи, опыт. Поэтому периодический возврат к уже созданному произведению необходим, как на уровне элементарной правки, так и на уровне изменения всего произведения.

В опубликованном разделе акценты ставились именно на художественной стороне создания света, так как без осмысления эстетической составляющей бесполезно говорить о технологических приемах мастерства.

Практическая реализация  единого светового решения

Отбор средств постановочного освещения. Выбор парка приборов.

Итак, мы имеем основу светового решения. Помня постулат, что «картина сама себя пишет», мы уже автоматически произвели отбор основных необходимых световых приборов.

Отбор необходимых источников света производится исходя из классификации световых приборов, приведенной в первых главах учебника. Рекомендуется тщательно изучить предоставленный художнику парк световой аппаратуры, сделать необходимые заявки на приобретение нового оборудования или составить предварительный райдер.

Крайне важно, на этом этапе объяснить подрядчикам и партнёрам предварительность технических требований и точно определиться, когда  изыскания художника закончатся и появятся четкие, неизменные требования к количеству и качеству необходимой аппаратуры.

В который раз обращаю внимание на то, что первоначально, создание света происходит не на сценической площадке — прожекторами, а дома на бумаге или в визуализаторе. Да, это всего лишь набросок, но именно этот набросок позволяет избавить от бессмысленной и изнурительной работы всю световую команду. Именно этот способ позволяет выбрать оптимальный тип, количество, расположение приборов. На сцене, только проверяются домашние заготовки, вносятся коррективы, добавляются нюансы.

Если свет прописывается в визуализаторе, необходимо потратить значительную часть энергии и сил не только на прописывание света, но и на жесткое выполнение командой монтажников света всех необходимых условий: четкая спецификация оборудования, точный патч-лист с адресацией, точное расположение приборов и т.д. Подробные инструкции по работе с визуализаторами и переносу световой партитуры на площадку присутствуют в описании этих программ, и дублировать их здесь нет необходимости. Важно лишь помнить о том, что любой софт все равно дает только схему постановочного освещения, любой, даже самый качественный рендеринг световой картинки на мониторе даст лишь общее, значительно искаженное ощущение, отличное от живой картинки на сцене. В любом случае на сценической площадке, в конкретном пространстве, при конкретном расположении приборов, при конкретном расположении и фактуре объектов значительную часть света придется либо корректировать, либо переписывать полностью.

Именно на подготовительной стадии начинает работать основной закон искусства – Закон неизбежной необходимости. Если художнику нужно, чтобы именно эти приборы, именно в таком количестве, весели именно в этом месте, он сможет убедить администрацию, режиссеров, персонал в этой необходимости. Если жесткой необходимости нет, значит, как правило, эти приборы не очень нужны и без них можно спокойно обойтись. Это своего рода, дополнительная страховка от лишнего нагромождения в смете, на сцене, а главное в голове.

Общая методика прописывания и воспроизведения света

Хочу обратить внимание, что данная методика не отрицает и не дублирует автоматически процесс записи света в пульт, который был изложен выше, если в «пультовой части» учебника описан  «принцип прописывания идей в  пульт», то в этой части описывается сущность создания этих «идей», вместе с практическими рекомендациями.

Понятие «блок»

Построение света отдельной песни или сцены спектакля состоит из создания отдельных световых картин – блоков. Я умышленно временно дистанцируюсь от  понятия QUE и понятия паллета, так как блок может быть организован совершенно по разному.

Да действительно, это как правило QUE, да действительно, это как правило принцип паллет: он является основным при нашей методике работы,но, основное – не единственное.

Мы вполне можем пользоваться не только канальным, но и приборным режимом, блоком может быть и отдельная паллета и макрос и даже чейзер, часто понятие «блок» я использую, готовя подготовительный набор различных QUE, наборов паллет, чейзеров и макросов, записанных в отдельное окновоспроизведений и уже оттуда вытаскиваю их, складываю их, пользуясь режимом площадка, записываю QUE  на нужный плэйбэк или в отдельный QUE -лист.

По этой причине,  до поры до времени будем  называть условную световую картину или часть этой картины блоком. По сути, часто это те же паллеты, но паллеты с многими параметрами и уже выбранной группой.

Создадим, к примеру, декорацииспектакля и высветим их боковым светом, создав условный  блок – декорационный:

изменяя параметры в блоке и добавляя к нему другие элементы, я могу изменять световую картину.

Обычно подготавливаются несколько принципиально различных блоков с разными задействованными приборами, цветовыми и психологическими характеристиками. Причем блоки удобно разделять на основные и эффектные, актерские (свет на музыкантов) и фоновые (свет на декорации и лучи в пространстве). Естественно, это деление условно.

Добавим блок контрового, верхнего света, причем отдельно центрального:

и отдельно заполняющего контрового света

Даже в предыдущих картинах видно, как из трёх блоков, декорационного, центрального и заполняющего контровых, создаётся единая картина.

Ещё примеры взаимодействия этих трёх блоков:

Создадим условный блок нижних контровых:

и поработаем с ним, изменяя направление или интенсивность или добавляя другие блоки:

Другой важный момент, количество принципиально разных блоков может быть невелико, но за счет  изменений внутри каждого и различной компоновки нескольких блоков в одну комбинацию, получается необходимое разнообразие. Фактически мы делаем не блоки, а изготавливаем кубики из которых потом, будем собирать, в зависимости от потребностей то крепость, то домик, то пирамидку.

Тут тоже следует отбросить все лишнее, даже если эти наборы и комбинации красивы сами по себе.

Отдельные блоки группируются в отдельные условные группы, которые составляют отдельные фрагменты песни, совпадающие во времени или же выводящиеся на сцену поступательно, из них же, в свою очередь, формируется общее световое решение песни.

Характер смены блоков

Определяются моменты смены и характер смены блоков. В примитивном варианте это совпадает с музыкальным вступлением, куплетом, припевом, музыкальным акцентом, соло, кодой. В театре это может быть начало мизансцены или отдельной смены. В усложненном виде присутствует стихотворный и психологический момент. Характер смены блоков тоже может быть применен на разных уровнях: резкая смена – резкий переход, плавная смена – плавный переход. Но возможно и применение так называемого контрапункта: при резкой смене музыки, идет плавное изменение света.

С музыкальной точки зрения смена света происходит на сильную долю, но возможны и исключения. Смена может быть и на слабую долю, и в диссонансе. В театре это сценарно оформленная реплика.

Возможно так называемое дыхание или шевеление света, особенно это интересно при работе с накалом галогеновой лампы, когда учитывается инерция и изменение цветовой температуры в приборе. Свет не дается на 100%, но и не убирается полностью, плавное или несколько резкое наложение картин вызывает ощущение перелива в одном случае и тревожное, гнетущее ощущение хаоса в другом. Особенно этот прием работает при использовании чистых (нефильтрованных) галогеновых приборов в пределах накала от 0 до 40%.

На музыкальных акцентах может присутствовать мощная отбивка в зал или же, наоборот, полная вырубка. Причем отбивка может происходить резко, а может нарастать или гаснуть нарочито плавно. Отбивку (обозначение акцента) можно осуществить как одной группой приборов, так и сочетанием двух или более групп. Причем некоторые группы в отбивке разгораются плавно и не до конца, они являются второстепенными, поддерживающими основную группу, служат как бы трамплином для мощного включения главной группы отбивок.

Таким же способом можно осуществлять смену двух основных световых картин через третью, вспомогательную картину, которая появляется на мгновение при переходе с одной основной картины на другую.

Отбивка

Отбивка – термин универсальный, точнее это акцент, перебивка в телевизионной практике, совершенно не обязательно каждый раз «бить зрителя по глазам», достаточно просто изменить свет  на сцене. Совершенно не обязательно использовать блиндеры или линейки PAR-64. Можно обозначать акценты и «головами», и, что самое продуктивное, сканерами. Используя динамический свет для обозначения акцента, мы оперируем не только яркостью прибора, но и движением луча. В широком смысле, отбивка – это краткая и сильная световая картина, говорящая зрителю: Внимание!

Итак, создав и приготовив тем или иным способом блоки на пульте, собрав из них QUE, чейзера и макросы, подготовив отбивки, мы наконец можем приступать к составлению  световой партитуры в узкоспециальном смыслеэтого слова (см.выше).

Общие рекомендации

Соло гитариста или актера может идти в лучах пушки, но это совершенно не означает, что звук или голос не может нестись из полной темноты или на фоне светового занавеса, скрывая источник звука. Все дело в скрытом смысле песни или сцены и ее внутреннем напряжении.

Важно осветить не только музыканта, актера или декорацию,  важно световыми средствами поддерживать сакральный смысл песни или сцены, помочь донести суть происходящего до зрителя. Этот момент является принципиально важным, если хотите, формообразующим.

Конечно, если на сцене вместо рассказа о терзаниях и смятениях человеческой души тебе поют про «любовь-морковь», все вышесказанное теряет смысл и пора менять группу.

В качестве небольшого подведения итогов важно отметить, что в построении света необходимо постоянно соблюдать некий баланс. Это баланс «артист-пространство- декорации». Он определяет доминанту в каждую конкретную секунду всего концерта. Свет концерта — это произведение искусства не только в пространственных координатах, но и во временных.

Для проведения концерта или спектакля недостаточно иметь только блоки или группы блоков. Да, у нас есть кубики, но от характера сложения этих кубиков будет зависеть тип прописывания света

Типы записи  и воспроизведения световой партитуры 

Методика прописывания света, точнее его фиксации целиком зависит от способа воспроизведения партитуры на спектакле или концерте. Существуют две крайности, два диаметрально противоположных способа записи света, которые надеюсь, в чистом виде мало где встречаются. Обе крайности постоянно дополняют друг друга. Это аксиома. Это световая импровизация и жесткая световая партитура.

Баскинг (busking), живой концерт

В этом, импровизационном варианте сама световая партитура остается на бумаге и в голове. Но там она присутствует в обязательном порядке. В чистом виде блоки создаются в виде групп приборов, палитр, QUE, записанных на плейбэки или  на воспроизведения или на макросы,  QUE-листы, организованы, как чейзеры.

Важно то, что вся подготовительная работа производится в канальном режиме – одни блоки отвечают только за интенсивность, другие только за позиции, третьи за цвет, четвертые за гобо и т.д.. Чейзера организованы аналогично.

Главное условие,  максимально тщательная подготовка к прописыванию отдельных блоков и обеспечение мгновенного доступа к самым необходимым функциям. Выбирая группу приборов, художник на лету присваивает им определённые параметры и выводит общую картинку на сцену одновременно или поэтапно.

На первый взгляд, все быстро и просто. На деле, необходимо настолько хорошо знать пульт, чтобы работать на нем по сути, слепым методом, подобно машинистке в офисе, вслепую набирающей текст.

Кроме этого надо досконально знать музыкальный материал или обладать, поистине магической интуицией и реакцией, чтобы оперативно предугадывать и реагировать на все изменения, не только музыкальные, которые происходят на сцене. Кроме того нюансирование, конечно, возможно, но будет всегда либо запаздывать, либо вводится плавно, так как в блоки записаны самые простые изменения.

Как я говорил выше, баскинг в чистом виде практически не применяется, он как правило, дополнен различными блоками с более тонкой и детальной прописью световой картины, причем чем больше этих блоков, тем разнообразнее световая партитура.

Существует и наиболее часто встречается переходный вариант от чистой импровизации, к жесткой партитуре.

 Фрагментарно жесткая световая партитура

В основном, состоит из импровизационных блоков и четко прописанных QUE и  QUE-листов, где переход осуществляется вручную, в зависимости от необходимости.

Представляет собой прописывание на каждую песню своей страницы или части страницы. В этом варианте часть страницы «заточена» под оперативное вмешательство, а часть прописана программами и комбинациями, созданными специально для этой песни.

В этом варианте исключительно важно топографически продумать, как, что и куда будет писаться на пульт, как распределить всё необходимое не только на одном поле, но и на разных страницах пульта. Если этот процесс не продумать, то можно элементарно запутаться или просто забыть использовать необходимые заготовки, на спектакле, а особенно на концерте важно быстро вытащить необходимое, бывает, пока ищещь необходимое и читаешь подпись под кнопками, проходит целый куплет или актер уже переходит в другую мизансцену.

Чтобы этого не произошло, рекомендуется придумать для себя некоторую логику прописывания пультов, например: на всех страницах слева пишутся диммера, потом диммерные чейзера и эффекты, потом позиции, потом чейзера или эффекты  движения, потом сложные, но важные в данный момент кьюшки, крайний правый плэй -бек всегда занят  отбивкой и т.д. В подобных случаях очень полезна пультовая опция – прозрачная блокировка.

Жесткая непрерывная световая партитура. QUE—лист.

По своей структуре это фактически QUE-лист, с операторской и частично с художественной точки зрения он подробно рассматривался в «пультовой части» учебника и логично продолжить обсуждение этого условного способа уже с художественно-методологических позиций.

Как говорилось раньше, подобный тип записи возможен, когда имеется сценическое произведение с весьма фиксированным, неизменным действием: спектакль, фонограммное выступление, живое исполнение песни под «клик». И главное, имеется возможность  создавать свет на репетициях или хотя бы вчерне, в визуализаторе.

Этот вариант самый трудоемкий, но самый перспективный с точки зрения качества, получится только в том случае, если песни известны досконально, а также есть время и возможность прописать все световые картины, с их оттенками и переходами. Фактически этот вариант — абсолютно театральный и применяется в театре испокон веку. Картины пишутся в строгой последовательности, переходы происходят вручную, но очень точно, только в крайних случаях вносятся дополнительные живые корректировки световых картин. Второе, не менее широкое применение этот способ получил при записи света с тайм-кодом.

В любом случае, даже в подобной ситуации, необходимо оставить возможность оперативного вмешательства в световую картину на концерте или спектакле.

Способ фиксирования и проведения световых лучей зависит от ваших возможностей, квалификации, технических средств. Не менее важны манера игры музыкантов и построение музыкальной программы концерта. Но, конечно же, способ прописывания и проведения в первую очередь зависит от того, кто непосредственно сидит за пультом: сам художник по свету или оператор. Следует напомнить, что художник по свету и оператор, в сущности, две разные профессии со своими навыками и требованиями. Возможно, но не всегда обязательно совмещение всех этих профессий. Специфика работы художника по свету, постоянно работающего с конкретными группами, заставляет совмещать профессии художника и оператора.

Важно отметить ещё несколько практических нюансов. Необходимых при любом типе записи и воспроизведения световой партитуры. Свет распространяется быстрее, чем звук. На больших площадках происходит запаздывание звука. Кроме того заслонка диммера, мотор «головы», всевозможные двигатели прибора имеют некую специфическую инерцию. Поэтому при резкой смене света нужно не ждать доли, а опережать ее ровно настолько, насколько запаздывает звук и насколько отстает механизм прибора.

Следует постоянно помнить об освещении лица музыканта с поправкой на то, что одинаковая освещенность объекта кажется далеко стоящему зрителю меньше, чем ближнему. Когда пульт находится в самом конце зала, подобная проблема отсутствует: если вы оттуда различаете лицо, то все остальные и подавно. И наоборот, зрителям первых рядов освещенность всегда кажется больше. Если передние ряды занимают фанаты, не видящие ничего кроме своего кумира и себя, то этим можно пренебречь, а если на первых рядах находится вдумчивый зритель, приходится выбирать. Впрочем, я как художник сделал для себя выбор давно: зритель классической дешевой галерки мне всегда дороже зрителя первых «дорогих» фанатских рядов. Практика показывает, что зритель, пришедший смотреть и слушать концерт, никогда не сядет и не встанет под колонку прямо у сцены. Идеальное место для того, чтобы слушать, -центр или вторая половина зала. Еще один важный момент — угол обзора для зрителя, находящегося ниже или выше сцены: один и тот же свет этим зрителем будет восприниматься по-разному, я не говорю уже о правой и левой стороне зрительного зала или трибунах стадиона.

Общая драматургия света

Эта часть может заслуживать отдельной книги. Но в театральной сфере этой теме посвящено столько книг театральных критиков и искусствоведов, что из их трудов можно собрать огромную библиотеку. Поэтому если читатель работает в театре, он может совершенно спокойно пропустить эту тему, конечно, если он всё про театр знает.

Концертное же искусствоведение и особенно, отечественная музыкальная журналистика, наоборот, подобными темами практически не занимается, сузив свою деятельность до описания концерта и концертной сферы на уровне: «Здесь солист топнул ножкой, а тут он женился», « в этом году он издал такой-то альбом, с такими-то синглами». Если музыкальную сторону они худо бедно освещают, то само слово сценография большинство из выучило всего лишь несколько лет назад. Про существование постановочного света они, боюсь вообще мало догадываются.

Я же, практикующий художник и преподаватель, а не искусствовед на пенсии, поэтому мои мысли в этой области, отнюдь не системные и весьма отрывочные.

Энергетика концерта

Данная тема является весьма и весьма субъективной. Энергетика концерта или спектакля эфемерна. Она не поддается измерению. Поэтому целесообразно дальнейшее изложение воспринимать не как безусловный призыв к действию, а как обращение автора учебника к коллегам-читателям. Начну с крамольного заявления (хотя осветители старой театральной школы меня поймут сразу): с первых тактов музыки необходимо забыть все, что вы подготовили до этого. Не бойтесь! Если вы тщательно и добросовестно подготовились к концерту, ваши наработки никуда не пропадут. Они просто уйдут в ваше подсознание, в подкорку, освободив место в вашей оперативной памяти для мгновенной реакции, обострения зрительных и слуховых анализаторов. Вы как бы становитесь главным и единственным зрителем концерта, одновременно его частью и его оболочкой, реагируя изменениями фейдеров на музыку и стихи, настроение в зале. Вы как бы даете заметную оценку происходящему на сцене. Вы становитесь одновременно и зрителем, и серым кардиналом концерта. В ваших руках власть большая, чем у солиста на сцене, потому что его работу слышат, а вашу- видят, причем даже видимость солиста находится в ваших фейдерах.

Свет – это власть, и власть колоссальная. Светом можно как спасти, так и убить концерт. Достаточно чуть «крикливее» «раскрасить» световую палитру, чтобы превратить группу «Алиса» в группу «Земляне-2». Невозможно прописать власть в память светового пульта и пропустить по MIDI-сигналу.

Невозможно полностью передать процесс проведения концерта машине. Важно использовать эту власть достойно, на пользу всему концерту, а не себе лично.

Впрочем, традиции распоряжения властью в России иные. Поэтому и свет на большинстве концертов соответственный.

Может показаться, что сказанное мной противоречит советам по подготовке концерта, однако это не так. Фактически это внесение тех же корректировок с учетом общего меняющегося ежесекундно настроения концерта и его единого восприятия. Фактически речь идет о парадоксе драйва и энергетики концерта, когда прием, заранее подготовленный, прописанный, отточенный и отрепетированный не читается никак. А корявый, неуклюжий прием, родившийся секунду назад, как бы сам собой, вызывает буквально взрыв эмоций и срабатывает на 500%.

Очень полезно вести постоянную видеозапись смены света концерта и просмотреть ее в тот же вечер, потом через день потом через неделю, а потом через несколько лет. Уверяю, что восприятие увиденного будет отличаться даже сразу по окончании концерта. Почему это происходит, объяснить несложно. При просмотре уже прошедшего концерта вы спокойнее. Вы дома на диване, вас уже не окружают тысячи возбужденных действом зрителей.

Вы смотрите уже не глазами зрителя и не своей кожей себя концертного, а глазами и ушами холодного, успокоившегося профессионала. Поэтому концерт надо проводить чувствами, а не разумом. Как говорят старые театралы, «по животу». Конечно, если во всех остальных аспектах своего дела вы профессионал.

Сверхзадача света

Сверхзадача светавидится в создании второго плана песни, если угодно, ее подтекста в концертном варианте. Свет в данном случае работает не один. Любой музыкант находится на сцене не только со своим музыкальным инструментом, но и со своей харизмой. И еще неясно, что важнее-личность музыканта или его мастерство. Как и звукорежиссер со своей аппаратурой, художник по свету тоже вносит лепту в формирование подтекста концерта. А если этот второй план еще подкреплен двумя трейлерами световой аппаратуры? Какими же способами это сделать?

Художник должен обладать определенной харизмой, мировоззрением, кругозором, без этих составляющих любой художник становится ремесленником: светодизайнером, световиком и т.д. Начитанность художника, его багаж знаний в области живописи, киноискусства тоже очень важен, причем имеется в виду не общая эрудиция, а осмысление полученного образования, пропуск этой информации через себя, умение оперировать ею в своей работе.

 

Символизм. Знаковость. Сюрреализм света.

Постановочный свет, кроме физических, технологических и физиологических характеристик, обладает еще и символизмом, знаковостью и сверхреализмом. Если к этому добавить еще и видеопроекцию, то возможности колоссальны. Конечно, только в том случае, если художнику есть что сказать.

Световой символизм– способ передачи зрителю информации на уровне ощущения, общепринятого символа или действия. Символизм часто действует на уровне подсознания, вызывая или закономерные реакции, или реакции, обратные ожидаемым зрителем.

Примеры:  Солист с гитарой в одном луче на темной сцене, внезапно с вырубкой остального света. Ставший одиноким крик раненого стерха из темноты (группа «Алиса», «Стерх»).  Радуга со сцены в зал и ничего кроме нее. Солирующий гитарист в темноте, на заключительной части песни о небесном Иерусалиме («Алиса», «Иерусалим»).

Световая знаковость– способ передачи информации зрителю, основанный на совпадении личного опыта художника с личным опытом конкретного зрителя. Художник подает зрителю знаки, которые подразумевают под собой единый багаж художника и зрителя в прочитанных книгах, просмотренных фильмах, прожитых жизненных ситуациях и т.п. Знаки, подаваемые художником зрителю, могут быть широко известными или, наоборот, понятными только узкому кругу. Логотип, или общеизвестный знак, или символ понятен многим. Его органичное появление вызывает у зрителя чувство единения.

Примеры: Крест, состоящий из чистого света и висящий в воздухе. Разгорающийся за его спиной контровой луч как световая дорожка к источнику света — к Богу. («Алиса», «Православные»). Надвигающиеся на протяжении пяти минут, плавно разгорающиеся фары грузовика или поезда (группа «ДДТ», «Ты не один»).  Одинокая звезда, из бытовой лампочки, раскачивающаяся на обычной веревке (В. Бутусов, «Моя звезда» или группа «Алиса», «Ко мне»).

Появление на сцене знака, неизвестного широкому зрителю, пройдет незамеченным для большинства, но вызовет у посвященных огромный прилив эмоций. Иероглиф, руна в воздухе, конкретный кадр из конкретного фильма конкретного режиссера в конкретном эпизоде – не важно, что этот знак в зале поймут единицы. Важно, что тем, кто это поймет, будет подан знак от художника: «Ты не один здесь в зале. Я с тобой. Я чувствую так же, как и ты». Это позволяет выделить из толпы своего собственного зрителя. Достаточно показать удава, проглотившего слона, чтобы отделить любителей шляп от любителей Экзюпери.

Примеры: Изображение монолита и «глаза» компьютера из фильма С. Кубрика «Космическая одиссея» (группа «Пилот», «Время»). Кадр из фильма А. Тарковского «Андрей Рублев», с мужиком-лапотником, взлетающим на воздушном шаре из коровьих шкур («Алиса», «Земля»).  Кадр с уходящим вдаль хромым калекой из фильма Т. Абуладзе «Мольба» (группа «Пикник», «Серебра!»). В крайних случаях знаковость позволяет художнику по свету высказать несогласие с песней (фотография великого поэта Б. Пастернака на неоднозначной песне «Алисы», «Грязь»).

Сюрреализм света.Способ передачи информации зрителю путем, несовместимым с его традиционными представлениями об окружающем мире: ледяной ад, огненный рай, лучезарная война. Зачастую такой способ становится необычайно действенным как в разрушении стереотипов, так и в показе неоднозначности всех явлений мира. Всё сказанное выше лишний раз подтверждают, что художника формирует не только и не столько владение пультом, тех никой, сколько багаж прочитанных книг, просмотренных фильмов и пережитых жизненных ситуаций.

Общая драматургия света и несколько душевных советов

Любой из перечисленных примеров существует в общем контексте света и всего концерта в целом. Важно представлять и чувствовать соотношение всего сделанного с тем, что происходит на сцене, со словами и музыкой песни, тут важно расставить четко темпоритм концерта. В одних случаях уместно поддержать слово или музыкальную фразу знаком, символом, в других случаях лучше не мешать (это тоже помощь). В исключительных случаях возможно светом предоставить параллельный, а порой и противоположный выход, когда световое и видеодейство происходит с обратным вектором. Пользуясь резонансом и диссонансом света, слова и звука мы создаем темпоритм концерта.

Следует оговориться, что подобные вещи надо делать очень ответственно и осторожно. Нужно стараться избегать излишней плакатности и однозначности. Чтобы не стеснять зрителя и не навязывать ему свою точку зрения. Осторожность важна, как на сцене, так и в жизни, а то карета может превратиться в тыкву, а крест из света – в свастику.

Кроме того, нельзя забывать, что концерт в целом, как и свет в частности, искусство коллективное. Что концерт создается трудом многих людей, и необходимо быть их партнером, а не слугой или начальником. Необходимо выслушивать их пожелания и советы и пропускать это через собственный фильтр.

Следует помнить, что лидер группы отвечает за весь концерт. Что ваш промах — это его промах, и наоборот. Важно также учитывать тот момент, что лидер группы и театральный режиссер-постановщик не синонимы. Лидер группы прежде всего поэт и музыкант. Его творческие органы «заточены» не на зрение, а на слух, то есть лидер группы смотрит ушами, а художник по свету слушает глазами, и нужно очень тактично строить диалог художника группы с лидером, чтобы не получился диалог глухого со слепым. Границы «мелового круга», который очерчен вокруг художника, он определяет сам; выходя за границы этого круга, художник рискует впасть в снобизм и нарциссизм. Пуская посторонних внутрь, художник может потерять самобытность и самостоятельность.

Еще один важный момент: для команды техников и операторов художник по свету является своеобразным лидером. Важно дать почувствовать им, что вы считаете их партнерами, а не тупыми исполнителями, и не жадничать в творческом плане, ведь очень часто техники и операторы обладают тонким вкусом и дают дельные советы. Кроме того, они владеют в своей области колоссальными знаниями и квалификацией, поэтому использовать их опыт крайне важно.

Коллеги по цеху

Дело в том, что, общаясь одновременно в двух творческих пространствах: в арт-среде живописцев, инсталляторов и перформансистов, с одной стороны, и в среде художников по свету и видео — с другой, я заметил разницу. В живописной среде, особенно в кругу состоявшихся художников, как ни парадоксально, не существует амбициозной атмосферы общения, большинство моих коллег-живописцев искренне интересуются работами друзей, непрерывно учатся друг у друга, обмениваются различными творческими методиками. Другими словами, среди них практически не чувствуется конкурентного духа, во всяком случае он незаметен. Может быть, мне просто повезло с кругом общения, большинство моих знакомых — именитые живописцы, давным-давно доказавшие и себе, и зрителю, чего они стоят. Это художники, знающие себе цену, могут позволить себе заниматься самым важным, единственно важным занятием-творчеством без оглядки на других. Кроме того, существует сложившаяся десятилетиями традиция художественной жизни арт-среды: система персональных выставок и система выставок совместных. Для демонстрации «самости» идеально подходит персональная выставка, для творческого диалога и обмена опытом — выставка коллективная.

Среда художников по свету, в отличие от «артовой», существенно моложе, во-первых, с точки зрения традиций, во-вторых, с точки зрения возраста самих художников по свету. Кроме того, постановочное освещение – прикладная сфера деятельности, специалист находится в непрерывном пересечении с другими сценическими профессиями: техниками, режиссерами, актерами и музыкантами. Осмысление института художников по свету еще не завершилось и формируется у нас на глазах. Очевидно, именно в этом причина высокого градуса показной соревновательности многих моих коллег, причем и театральных. Плохо ли это? Да, безусловно.

Чем скорее сформируется наша профессия, тем скорее  художник начинает осознавать свою самодостаточность, автоматически исчезают все конкуренты. Единственный соперник – это он сам. С самим собой, с собственной ограниченностью, с ленью, со своим эго должен соревноваться истинный художник. У коллег же он должен, в первую очередь, учиться.