А. В. Мельник. Театрально-концертное постановочное освещение. Основы постановочного видео

Оглавление

Вступление

Часть I. Введение в специальность. Краткая история сценического освещения

Введение в специальность

Кто же такие художники по свету? Сфера деятельности художника по свету. Определение профессии художник по свету. Образование. Задача художника по свету. Иерархия профессии.

Краткая история сценического освещения

До-электрический период развития постановочного освещения.

Предыстория постановочного освещения. До-театральные обряды. Античный театр. Театр средневековья. Формирование сцены-коробки и фундаментальных принципов постановочного освещения. Театр эпохи барокко. Классический театр.

Электрический период развития постановочного освещения.

Окончательное формирование классического театра середина XIX-начало ХХ века.Появление электричества. Дуговые лампы. Лампа накаливания. Эстетические предпосылки необходимости электрического освещения в театре. Технологическая концепция электрического освещения в театре. Свойства электрического света (применительно к театру). Художественная концепция электрического освещения в театре. Середина ХХ века. Появление профессии художник по свету. Кинематограф и театр. Свет в ХХ веке, как самостоятельный вид искусства. Концертный свет. Тенденции развития театральной и концертной техники от начала ХХ века, до наших дней.

Постановочное освещение наших дней.

Краткая оценка современной ситуации. Перспективы развития световой техники и художественной составляющей. Заключение первой части.

Часть II. Краткий обзор смежных дисциплин, необходимых художнику по свету в повседневной работе.

Физика света. Оптика.

Энергетические величины. Фотометрические величины: интенсивность, световая энергия, световой поток, сила света, телесный угол, угол расхождения, яркость, светимость, освещенность, закон обратных квадратов. Оптические свойства света: распространение света, преломление, дисперсия, отражение, дифракция, поляризация света, видимость света, источники света, цветовая температура.

Физические свойства цвета.

Видимый спектр.

Цветовое зрение человека. Физиология восприятия света и цвета.

Физиология зрения.

Психология восприятия цвета.

Цвета спектра. Цветовой круг. Основные и дополнительные цвета. Сложение цветов. Восприятие цвета. Теории цветоощущения. Характеристики цвета. Настроение цвета. Сочетания цветов.  Цветовая гармония. Колорит.

Электротехника (предложено самостоятельное изучение)

Электрический заряд. Закон Кулона. Электродвижущая сила. Потенциал. Разность потенциалов.Напряжение. Электрический ток. Постоянный и переменный электрический ток. Проводники. Диэлектрики. Электрический ток в проводниках, газах, полупроводниках. Закон Ома. Сопротивление.Сила тока. Потребляемая мощность. Последовательное и параллельное соединение проводников. Электрические схемы. Активная и индуктивная нагрузка. Расчёты потребляемой мощности и нагрузки. Правила устройства электроустановок (ПУЭ). Правила технической эксплуатации электроустановок потребителей (ПТЭ) Правила техники безопасности при эксплуатации электроустановок потребителей. (ПТБ)

Часть III. Технический арсенал с точки зрения художественных особенностей современной световой аппаратуры.

Классификация светового оборудования.

Классификация световых приборов по применяемому источнику света.

Лампы накаливания. Галогеновые лампы( лампы накаливания). Светодиодные источники. Металлогалогеновые (газоразрядные) лампы. Прочие источники света.

Классификация световых приборов по глобальным свойствам освещения.

Светильники. Прожекторы.

Классификация световых приборов по конфигурации луча и оптической схеме прибора.

Оптическая схема прожектора.

Классификация прожекторов.

Проекционные прожектора. Принципиальное устройство проектора. Оптическая схема проектора.

Классификация проекторов.

Классификация световых приборов по способам перемещения луча в пространстве.

Ручное, программируемое и автоматическое перемещение луча. Статичный свет. Динамический свет. Сканер. Движущаяся голова. Иные устройства, перемещающие луч.

Параметры приборов.

Устройства изменяющие:интенсивность светового потока луча, форму луча, цвет луча, RGB,CMY, перемещение луча, дополнительные параметры.

Классификация световых приборов по способу управления.

Ручное и дистанционное управление. Аналоговые и цифровые приборы. Одноканальные и многоканальные приборы.

Классификация световых приборов по способам изменения цвета и прочих параметров.

Приборы с ручной сменой цвета и колорченджеры.

Классификация световых приборов по распространенным сферам применения.

Основной и вспомогательный свет.

Специальные приборы.

Лазер. Принцип действия. Стробоскопы. Ультрафиолетовое освещение. Имитационное освещение и световая бутафория. Вспомогательные несветовые средства.

Общие принципы управления световыми системами.

Классификация и принцип работы устройств управления световыми системами.

Световая система.

Световые пульты (консоли).

Канал управления. Пульт. Аналоговые и цифровые пульты. Протокол управления. Протокол DMX512. Адресация. Одноканальные и многоканальные пульты. Одноканальные и многоканальные приборы. Физические пульты и компьютерные программы управления.

Общий принцип программирования современных пультов.

Патчинг. Порядковый номер прибора. Группы приборов. Управление приборами с пульта.Программатор. Типы записи канальный, приборный, снимок. Принцип палитр. CUE. CUE-лист. Управление  CUE-листом. Time code. Синхронизация пультов. Back up. Резервирование. MIDI управление. CHASER. НTP. LTP. Приоритет. Дополнительные функции пульта. Макрос. Кнопки мгновенного доступа к функциям. Pixel mapping. Корректировка световых программ. Визуализатор пульта. Замена приборов. Перенос световой партитуры (шоу). Краткий сравнительный обзор линеек основных «райдерных» пультов. Общая методика работы с пультами. Актуальные перспективные требования по развитию пультов.

Постановочное видео

Системы отображения видео.Основные принципы построения видеоизображения. Источники видео. Видеосигнал. Коммутация, обработка конвертация, передача и воспроизведение видеосинала. Видеомониторы. Плазменные панели. Видеопроекционные системы. Видеопроекторы. Светодиодные экраны.

Визуализация сценического пространства.

Типы визуализаторов. Универсальные 3D программы. Dmx-визуализаторы.

Часть IV. Художественная часть постановочного освещения

Художественные  основы постановочного освещения.

Функции постановочного света и его компоненты.

Художественные функции. Утилитарные функции. Концептуальные функции.

Изначальные прикладные принципы постановки света.

Основная сфера воздействия света. Начальная точка воздействия.

Объект

Определение объекта. Группа объектов. Светотень. Свет.Тень.Рефлекс. Тенебросо. Передача свойств объекта. Краеугольный камень постановочного света. Расположение источника света относительно объекта. Свойства различных типов освещения.

Трехточечый тип освщения

Классификация по расположению прибора относительно объекта. Фронтальный свет. Боковой свет. Контровой свет. Акценты. Световая композиция.

Освещение объекта.

Универсальность метода, на примере освещения актёра. Практическое применение метода. Временной континуум. Яркостный и цветовой контраст. Освещение типовых объектов. Крупный план на видеоэкранах.

Иерархия объектов.

Акцент.

Световое решение одиночной картины.

Световая композиция объектов. Задачи композиции. Куда поместить главный объект? Правило третей. Правило золотого сечения. Правило равновесия. Разделение главного и второстепенного. Цветовое выделение, размером или фокусом, выделение контрастом, выделение узнаваемым объектом, человек на сцене, направляющие. Ритм композиции: вертикальный, горизонтальный, диагональный, движение слево-направо. Баланс ритма Комфорт картины. Касания. Пересечения. Световая перспектива. Временны’е характеристики освещения объекта.

Метод «ключевых кадров» (ключевых точек).

Отправная ключевая точка точка. Промежуточные ключевые точки.

Сходство и различие театрального и концертного света.

Особенности современного театрального света.

Драматический. Оперный. Балетный. Кукольный. Музыкальный. Цирковой.

Особенности современного концертного света.

Размещение светового аппарата на сцене.

Строение сцены -коробки с точки зрения художника по свету. Фронтальный вид. Вертикальный разрез. План сцены. Общие рекомендации по размещению света. Единый световой комплект сцены.

Часть V. Создание единого светового решения спектакля или концерта

Световая партитура. Узкоспециальная партитура. Партитура,как единое художествено-техническое решение.

Световой сценарий постановки. Создание световой партитуры, как единого художественного решения. Теоретическая методика создания световой партитуры произведения на примере концерта (принципиально тождественна созданию света спектакля). Характер связок  между ключевыми картинами. Темпоритм  партитуры света. Методология построения световой партитуры. Стержень концерта или спектакля. Актерский свет. Эффектный свет. Компоновка световой основы и эффектного света. Шлифовка общего светового решения света. Чистка световой партитуры. Практическая реализация  единого светового решения.

Отбор средств постановочного освещения. Выбор парка приборов.

Общая методика прописывания и воспроизведения света. Понятие -блок. Характер смены блоков. Отбивка. Составление  световой партитуры в узкоспециальном смысле. Общие рекомендации.

Типы записи  и воспроизведения световой партитуры. Баскинг (busking), живой концерт. Фрагментарно жесткая световая партитура. Жесткая непрерывная световая партитура. QUE-лист.

Общая драматургия света. Энергетика концерта. Сверхзадача света. Символизм. Знаковость. Сюрреализм света. Общая драматургия света и несколько душевных советов. Коллеги по цеху.

Часть VI. Организационные аспекты профессии

Эскиз и презентация.

Проект мероприятия.

Техническое задание и райдер. Согласование райдера.

Паспортизация спектакля.

Авторское право. Понятие авторского права. Личные неимущественные права. Автор произведения. Служебное произведение. Исключительное право. Регистрация авторского права. Нарушение авторских прав. Закон РФ об авторском праве и смежных правах.

Сертификационные аспекты профессии художник по свету.

Вместо заключения.

Список использованной литературы.

Вступление

Мельник Андрей Владимирович

Живописец, театральный и концертный художник (сценограф), художник по свету, мультимедийный график, прокатчик концертного оборудования, преподаватель.

Участник живописных и инсталляционных художественных выставок в России и за рубежом.

Автор и разработчик светозвуковых видеоперформансов.

В разное время, художник-постановщик групп: Аквариум, ДДТ, Алиса.

Автор сценографии, постановочного света и постановочного видео в многочисленных программах групп: Ария, Пикник, Крематорий, Пилот, Король и шут, Сурганова и оркестр и др.

Воспитанник и педагог Театра Юношеского Творчества.

Создатель творческих объединений. Участник художественных выставок в России и за рубежом.

От автора

Эта попытка создать отечественный учебник по художественному свету, естественно не является первой. Еще в середине ХХ века  появился первый учебник Н.П. Извекова «Свет на сцене», актуальность которого не теряется до сих пор. Вторая половина ХХ века дала России целую когорту учителей — мастеров театрального света и технологии сцены. Достаточно назвать самых ярких представителей петербуржской (ленинградской) театральной школы: В. Базанов, Б. Синячевский, Е. Кутиков, В. Булыгин, М. Меклер, В. Лукасевич. В наши дни огромный интерес вызывает книга московского художника по свету Д. Исмагилова «Театральное освещение». Очень популярна работа Макса Келлера «Этот фантастический свет».

Оговорюсь сразу, что две предыдущие работы старался не читать, чтобы удержатся от невольного заимствования и предоставить читателю самобытный взгляд на профессию.

Большой путь по созданию учебника проделан и мной. Лет 15 назад в интернете, а потом и в журнале «Империя света», появляются и мои записки под названием: «Основы концертного художественно-постановочного освещения». Затем в журнале Light. Sound. News. выпускаются основные части учебника: «Театрально-концертное постановочное освещение».

Сейчас читатель видит перед собой значительно доработанную и методически переосмысленную версию опубликованного учебника.

Достаточно много понятий взято из живописной и киносъемочной теории, в частности адаптированы для художников по свету понятия композиции, перспективы и цветоведения.

Особенно обращу внимание читателя на трехточечный принцип освещения, именуемый ещё «голливудским треугольником», значительно переработанным для сцены и восприятия человеческим глазом. Кроме этого окончательно сформулированы основы постановочного освещения, где кроме трехточечного принципа существует оригинальное понятие объекта, и группы объектов, иерархию объектов в построении света и обязательное присутствие света во временном континууме.

Для создания единого светового решения предлагаю методику «ключевого кадра» на условной временной линии световой партитуры.

В Части I изложен теоретический фундамент профессии: краткая история театра и постановочного освещения, азы физиологии и психологии восприятия человека, физические составляющие света, основы учения о цвете, элементарные понятия изобразительного искусства.

Часть II содержит важнейшие отрывки из смежных дисциплин, необходимых художнику по свету.

Часть III дает представление о технологических составляющих постановочного освещения: классификация различных источников света, оптические схемы световых приборов, классификация светового оборудования, строение сцены и её механическое оборудование, общая методика работы с пультами, основы постановочного видео и т.д. Следует отметить, что потребность во  всей изложенной теоретической  информации проверена многолетним практическим опытом автора, а технологическая информация изложена через призму художника.

Часть IV посвящена универсальным, если хотите, фундаментальным художественным  основам постановки света. Создание света в отдельной световой картине. В ней осуществлена попытка создания некой базисной световой теории, путем введения в обиход понятия освещения объекта, как основы всего художественного света.

Здесь также обращается внимание на различную специфику света в различных сценических жанрах. В практической части этого раздела приводятся способы и приемы освещения актера, декораций и пространства. Завершает четвёртую часть, краткий экскурс в строение коробки сцены, закономерности и логика размещения света на стационарной площадке  и особенности создания временной световой инсталляции на стадионе.

Часть V посвящена методике создания единого светового решения спектакля, концерта или  иных сценических инсталляций, путем дифференцирования отдельных этапов создания света с последующей ступенчатой интеграцией.

Важно не только то,  что художественная составляющая профессии неразрывна с технологической. Особенное значение имеет то, что  эти составляющие не существуют отдельно друг от друга. Много внимания уделено драматургии, композиции, символизму и энергетике светового решения. Эта часть книги представляет собой попытку дальнейшего развития отечественной  школы постановочного освещения. Причем, школы субъективной и, возможно, как и любой другой художественной школы, неоднозначной. Особо оговаривается создание единой световой картины, световой партитуры, сценических планерок и райдеров, способы фиксации этих элементов, взаимосвязь со смежными сценическими  службами.

Часть VI заключительная и посвящена организационным и прочим факторам нашей профессии, анализирует юридические и организаторские проблемы профессии.

Книга  рассчитана на относительно широкий круг читателей, имеющий хотя бы незначительный опыт нахождения на сцене и интересующийся профессией осветителя и  художника по свету. Кроме непосредственно осветителей, книга представляет интерес и для людей смежных профессий: сценографов, режиссёров, продюсеров, театральных и концертных техников.

Эта книга не является учебником о свете, в формальном понимании. Скорее, экскурсом в профессию, путеводителем по областям современного света и тенденциям развития. Лучше всего относится к ней , как к дверному указателю: «за этой дверью, то-то и то-то», «в эту дверь лучше не соваться». Многие темы даны без излишне нудного детального разбора специально, чтобы думающий читатель смог наложить на данную структуру свой уникальный опыт и вкус.

Эта книга не воинский устав, не справочник, скорее всего используя только ее вы не получите заветный диплом художника-технолога, во всяком случае в России. Но,  приложив собственный опыт, вкус, художественный кругозор, вполне сможете начать путешествие и бесконечный процесс обучения нашей профессии. В ваших руках путеводитель и ключ ко многим, пока закрытым дверям профессии —художник по свету . Если после прочтения у вас возникнет головокружение от объема тем, в которых вам еще только предстоит разобраться, значит цель книги  выполнена.

С уважением и любовью, ваш Андрей Мельник

Часть I. Введение в специальность художник по свету

Кто такой осветитель, художник по свету, регуляторщик, «пушкарь», «планшетник», «электронщик» и техник?

Когда возникли эти профессии? Для чего они служат? Чем отличаются? Можно ли самостоятельно овладеть этими специальностями? Как анализировать опыт?

Вообще, являются ли эти специальности творческими? Насколько вредят профессии «случайные» люди?

Попробуем вместе разобраться во всех этих вопросах, разложить по полочкам основы нашей специальности.

Кто же такие художники по свету?

Разберем ситуацию на примере «соседа по жанру».

Живописец. Согласитесь, мало дать определение живописца как «рисовальщика высокой квалификации, наносящего пигменты на загрунтованную плоскость в определенной им последовательности», так как данное определение подходит и живописцу, и дизайнеру, и иконописцу, а эти специальности совершенно разные по своим задачам. Иконописец работает по определенным канонам, его работа предназначена прежде всего Богу. Задача дизайнера — удовлетворить вкусы подавляющего большинства потребителей. Художник же работает в первую очередь для себя и для своего зрителя, если, конечно, ему есть что сказать.

Как известно, в начале было Слово, и наша профессия оказалась в плену у этого слова. «Художник» определяет всю суть существования нашего ремесла, дает точку отсчета и смысл дальнейшему существованию. В противном случае лучше называться мастером или дизайнером по свету. По крайней мере, это будет честно и по-своему достойно уважения.

Эта книга будет попыткой изучить профессию художника по свету именно с художественной позиции, так как соответствующей литературы, в отличие от технической, в России катастрофически мало. Кроме Д. Г. Исмагилава, Е. П. Дривалевой и, конечно же, Н. П.Извекова и В. В. Базанова, я не могу вспомнить авторов, посвятивших себя созданию учебников по свету и театральной технике. Не знаю, насколько формат этой книги будет соответствовать понятию учебника. Во всяком случае, я попробую пройти с вами по золотой середине, не впадая в крайности «высокохудожественной экзальтации» и не отдавая художественную часть на откуп технократии.

В изобразительном искусстве огромное количество бездушных живописных полотен, выполненных в филигранной живописной технике, и бесчисленное количество шедевров, утерянных безвозвратно из-за нарушения технологии живописи. Поэтому отбросим пустые разговоры о первичности яйца и курицы и начнем учиться вместе.

Сфера деятельности художника по свету

Художественно-постановочное освещение. Отличие постановочного освещения от бытового или интерьерного, в том что его устанавливают в зависимости от конкретных задач. Установка света является художественным процессом, в результате которого появляется световая постановка спектакля, концерта, эстрадного или циркового номера, выставочная инсталляция или световое представление.

Определение профессии «художник по свету»

В моей трудовой книжке советских времен записано следующее:

«Осветитель высокой квалификации, разрабатывающий схемы постановочного освещения в сложных по оформлению спектаклях, концертах и иных культурно-массовых мероприятиях, производящий отбор средств постановочного освещения, определяющий расположение этих средств и управление ими».

Далее в скобках указано короткое название специальности — «художник по свету».

В принципе, эту запись можно взять за основу определения специальности «художник по свету».

Действительно, мы обладаем некоторыми знаниями, опытом, наработками, системой художественных ценностей — всем тем, что называется квалификацией.

Исходя из технических и финансовых возможностей создаваемого спектакля, концерта или иных инсталляций, он выбирает необходимый для конкретного мероприятия парк аппаратуры, отказываясь от ненужного железа и настаивая на приобретение необходимых приборов, создавая технический райдер для каждой постановки.

Художник по свету руководит техниками (монтажниками, планшетниками, ригерами) при установке света и составляет световые планерки, рендеринги световых сцен и иную техническую и художественную документацию.

Да, он  занимается управлением комплексом световой аппаратуры или осуществляет руководство операторами (регуляторщиками, выпускающими видеоинженерами, пушкарями).

Для канцелярского определения вполне достаточно.

Если рассматривать профессию художника по свету с творческой стороны, то он, во-первых,  куратор всего визуального восприятия произведения: «В темноте поймешь сильнее, кто в театре всех важнее» (старая театральная поговорка). Во-вторых, он соавтор произведения, создаваемого творческим коллективом (театром, музыкальной группой, инсталляционной компанией и т.д.).

Разделение функций и сфер влияния внутри коллектива вещь очень индивидуальная и специфическая. Тут каждый выбирает по себе тот объем функций и ответственности, который может потянуть. В любом случае художник обязан вносить в общее произведение свое мироощущение, эмоции, вкусы, жизненный опыт. Другой вопрос, насколько органичны, уместны и тактичны подобные «вбросы». Скажу честно, в моей практике подобное удавалось далеко не всегда. Слишком разные коллективы и музыкальные группы встречались мне. Разная харизма у лидеров этих групп. Слишком большое отличие в театральной и концертной специфике создания произведения и множество других факторов влияют на соавторство.

В-третьих, зачастую художник по свету — монопольный автор художественного света произведения. В последнее время формируется устойчивая тенденция световых и мультимедийных спектаклей со светом в качестве главного действующего лица.

Образование

С юридической точки зрения, нашей  профессии как бы не существует. По сути своей, она является рабочей специальностью, не требующей специальной подготовки: фактически, для отдела кадров государственного учреждения она синоним профессии электроосветитель. Впрочем у многих моих друзей в трудовых книжках записаны различные должности от операторов световых пультов до начальников осветительского цеха театра. Парадоксально, но во многих государственных театрах, от осветителей требуют сертификат по специальности. Факт, отсутствия в России  среднеспециального учебного заведения, где готовят театральных осветителей чиновников мало смущает.

Чтобы выйти из ситуации и хоть как-то провести «ликбез» для персонала, создаются курсы повышения квалификации, где сотрудник предприятия, имеющий любое среднеспециальное образование может получить вожделенный сертификат. Такие курсы веду и я. Беда подобного обучения не только в том, что подобные курсы недешёвые, но и в том что они имеют формат недельных или двухнедельных семинаров, для курсантов с разным уровнем подготовки, опыта и потребностями. Создание же учебного заведения, в которое мог бы поступить вчерашний школьник и с азов освоить весь спектр знаний и умений по профессии, чтобы получить полноценный багаж на будущее, остается на сегодняшний день неразрешимой задачей.

Оксюморон усугубляется тем, что в театральных институтах обучение происходит по специальности художник-технолог, куда входят кроме художников по свету, художники по гриму, костюмам, разработчики декораций, завпосты и т.д.

Преподавательский состав высшей школы также вызывает вопросы. Дело в том, что наша профессия весьма специфическая и редкая. Именитые мастера, имеющие большой опыт не всегда могут быть представлены в качестве преподавателей ввиду множества причин: отсутствие формального образования, технологическое отставание и консерватизм «театральной» сферы от «концертной» среды, отсутствие наработанных методик и собственно, цельной школы постановочного света, подобно художественной, сценографической или режиссёрских российских школ. Если преемственность профессии и существует в отечественных вузах, то представлена она весьма однобоко и монополистично.

Самое прискорбное в том, что разрыв между театральным и концертным светом становится катастрофическим. Театральные художники, только-только начиная осваивать технологические возможности современного света, часто выдают практики, уже годами наработанные в концертной среде, за собственные откровения. Опыт, накопленный десятилетиями в концертно-музыкальной среде, практически не переносится на театральную площадку. Концертные художники, зачастую, не обладают художественным багажом и театральной методологической базой. В результате, там где мог возникнуть симбиоз — возникает снобизм и взаимное неприятие.

Задача художника по свету

Создание художественно-постановочного освещения театральной, концертной, выставочной, архитектурной или иной постановки (инсталляции).

Иерархия профессий

Художник по свету является одновременно и подчиненным и руководителем. От того, как он построит свои взаимоотношения с начальством и подчиненными, будет зависеть реализация его идей.

Хозяин коллективного произведения в театре или сборном концерте — режиссер-постановщик, в сольной концертной практике — лидер группы или продюсер (честно говоря, в моей рокерной практике продюсеры встречаются чуть реже, чем снежный человек).

Режиссер является инициатором, идеологом и руководителем создания всего произведения в целом. Он подбирает творческий коллектив отвечает за все и обладает правом вето.

В визуальной части произведения режиссер формулирует художественные и утилитарные задачи перед художником-постановщиком (сценографом). А уже непосредственно сценограф формирует визуальную часть произведения (декорации, костюмы, грим и т.д.).

Художник по свету подчиняется непосредственно художнику-постановщику во всех творческих вопросах. Именно от сценографа зависит мера свободы и ограничения, получаемая художником по свету как творческой единицей.

В организационных и общетехнических вопросах художник по свету тесно взаимодействует с заведующим постановочной частью (завпостом). В разных организациях функции завпостов существенно отличаются.

Художнику по свету подчинены:

• Техники (планшетники, галерейщики, ригеры и т.д.) — те, кто осуществляют монтаж аппаратуры и ее настройку;
• Операторы (регуляторщики, видеоинженеры, пушкари и т.д.) — осуществляющие непосредственное управление различными приборами;
• Визуализаторы — компьютерные специалисты, создающие демонстрационные компьютерные модели света произведения и компьютерные световые партитуры;
• Инженеры — обеспечивающие бесперебойность работы оборудования или создающие это оборудование по спецзаказу.

Прошу обратить внимание, что ни актеры, ни музыканты организационно не включены в структуру постановочного освещения, т.е. не являются ни начальниками, ни подчиненными художника по свету.

Художник по свету, в организациях занимающихся прокатом концертного оборудования или технического обеспечением зрелищных мероприятий так же присутствует, но его функции обусловлены спецификой организации и сильно разнятся в разных организациях.

Не знаю, как в остальной концертной сфере, но в отечественном роке, не без моего многолетнего участия появилась новая должность —художник по свету (видео) группы. В концертной практике зачастую функции сценографа и художника по свету совмещены, как это случилось со мной в работе с ДДТ и «Пикником», несмотря на то что и Ю. Шевчук, и Э. Шклярский сами художники, а в ДДТ от рождения присутствовал весьма интересный художник группы В. Дворник, который после моего ухода из группы стал заниматься сценографией и, весьма небезуспешно, постановочным светом. 

Функции режиссера, сценографа и художника по свету для меня слились в одну во время работы в «Аквариуме» и особенно в «Алисе». В «Аквариуме» я был первым художником группы, а в «Алисе» еще при моем предшественнике А. Столыпине сложилась подобная традиция. Сейчас, насколько мне известно, режиссурой и сценографией занимается супруга К. Кинчева, светом — молодой художник А. Лукашев. Аналогичная ситуация сложилась и в группе Ленинград, где художником по свету является мой ученик Д. Райдугин.

До-электрический период развития постановочного освещения

Предыстория постановочного освещения. До-театральные обряды.

Фактически, сценическое освещение появилось с момента зарождения человека разумного и неразрывно связано с религиозными обрядами. Как только на сцене человечества появились первые актёры: колдуны, жрецы, шаманы и т.п., возникла необходимость в их освещении и освещении фона, на котором они разыгрывали своё действо. Тени от солнечного света, полумрак хижин или пещер, искусственный свет от костра и факелов, помогали создать мистическое настроение обрядов. До сего времени в архитектуре храма любой конфессии можно найти элементы сходные по своим функциям с элементами театра. Достаточно сравнить каноны построения храма с классической сценой-коробкой.

Античный театр

Первые наметки появления  сцены, мы наблюдаем уже в древнегреческом театре: изначально круглая площадка для актера и хора – орхестра, была окружена с трех сторон амфитеатром для зрителей. Амфитеатр мог состоять из нескольких уровней, разделённых широким проходом –  диазомой. Позднее, за орхестрой появилось помещение для переодевания актеров – скенэ, площадка для хора – проскений. Скене и амфитеатр разделял проход– парод. По мере развития театра, особенно это проявилось в древнем Риме, орхестра утрачивает свое сценическое значение и становится своего рода партером для сенаторов или  других высокопоставленных персон тех времён. Скене вырастает в размерах и по высоте, становясь полноценным фоном для актеров, располагающихся на увеличенном проскениуме.

Собственно с этого момента и появляется возможность манипуляцией освещением. Есть сведения, что к портику скене крепились матерчатые тенты, которые иногда позволяли закрывать от непогоды и солнца практически весь театр, окрашенные тенты создавали необычное для тех времен дневное цветное освещение.

Очевидно, что, не желая ограничивать время действия светлым временем суток, возникает потребность утилитарного искусственного освещения сцены.

Характерно, что именно со времен Рима возникает потребность в сценографии – искусстве оформления сцены.

Портики скене украшаются колоннами и скульптурами, в проемах колонн установлены плоские раскрашенные щиты – пинаки. В более позднее время для быстрой смены места действияначали применяться трехгранные призмы – теллурии (теларии, периакты). Появляется занавес, который изначально вытягивался из специальной щели перед проскениумом. Логично, что потребность в сценографии, а затем и в эффектном освещении возникла с изменением эстетических  канонов всего искусства в целом. В древнегреческом искусстве описание места действия часто весьма условно и не выражено. В Риме же – более конкретно и, как следствие, появление декораций и сценических эффектов.

Театр средневековья

Подлинное развитие сценографии и её неотъемлемой части – сценического освещения продолжилось спустя несколько веков после крушения Римской империи. Примерно, после Х века, в церкви средневековой Европы начинает развиваться новая форма богослужения – литургическая драма. Действо на евангельские сюжеты, разыгрывающееся непосредственно внутри церкви. Места для игры актеров располагались в разных частях церкви и прикрывались до необходимых моментов занавесами. Таким образом, фактически фигурировала не одна сцена – а несколько, получившая позднее название симультанной. Недостаточность дневного освещения породило с одной стороны, необходимость дополнительного искусственного освещения в виде множества свечей, масляных лампад и факелов, с другой,  позволило изобрести различные световые эффекты.

Прошу обратить внимание на то что в средние века, как и в предыдущих случаях, общие эстетические потребности в необычном, мистическом  описании места  действия чистилища, рая и ада, породили необходимость развития сценографии в целом. Создавались декорации отдельных эпизодов, бутафория, полётные устройства, механические чудовища и т.п. Появилась необходимость эффектного освещения и  управления им. Так бикфордовым  шнуром можно было почти одновременно зажигать большое количество светильников. А специальными колпачками гасить их или затенять специальными шторками. При помощи подъемных механизмов и множества свечей создавать иллюзию звездного неба или небесного сияния. Конструкции со свечами или лампадами прятались до поры до времени и появлялись, когда это было необходимо.

Некоторые части декораций из пакли и ваты пропитывались спиртом, что позволяло достичь эффекта вспышки. Кусочки смолы давали красивые искры. Вспышки делались поджиганием смеси смолы и пороха. С помощью простейших приспособлений создавались иллюзии вспышек молний и отблески пожаров.

Со временем церковный театр начал перемещаться из церкви на площадь перед церковью, а затем и вовсе на площадь, уступая место уличному театру.

С выходом театра на улицы церковная литургия заменяется мистерией, действом на религиозные сюжеты, использующим, как правило, три места действия: ад, землю и рай.

В отличие от церковного театра, уличный театр не имел стационарных построек и возводился на площадях к какому-нибудь событию. Потребность в смене места действия

вызывала необходимость специально оборудованных сценических площадок. Логично, что возникла потребность и в квалифицированных мастерах, способных быстро установить необходимое оборудование.

Мистерии  не имели единого сценического решения, кроме одного –  все они были симультанными. Одним из вариантов была двухэтажная сцена, оборудованная трюмом,  где подготавливались декорации и переодевались актеры и подъемным люком, с помощью которого, новые декорации быстро, появлялись на сцене. Иногда сцена просто состояла из трех этажей закрытых занавесами: нижний этаж – ад, второй –  земля или чистилище, верхний – рай. Зачастую три места действия монтировались не вертикально, а горизонтально. Часто для смены декораций использовались специальные двухэтажные повозки –   педженты. Число повозок соответствовало числу мест действия. Для смены декораций повозки просто передвигались.

Естественно, что оформление мистерий требовало пышного оформления и разнообразных эффектов. Механические животные, подъемные механизмы, очевидно – пиротехника усиливали мистические ощущения зрителей, создавая ощущение волшебства.

Постепенно уличный театр теряет свою исключительно религиозную тематику, вытесняясь уличным комедийным театром – фарса.

Вершиной  этого движения стали рожденные эпохой Возрождения итальянская комедия дель-арте, истоки которой, прослеживаются ещё в древнегреческом театре масок и  уличных карнавалах.

Далее уличный театр трансформируется в две, мало пересекающиеся ветви. Первая – собственно уличный народный театр.  Вторая – придворный театр Ренессанса.

Формирование сцены-коробки и фундаментальных принципов постановочного освещения

Именно с эпохи Возрождения начинается закладка основных компонентов современного театрально-концертного искусства. Если внимательно проследить, то мы видим, как архитектура античного, особенно римского театра начинает формировать каноны построения сцены: амфитеатр становится основным местом для зрителя, орхестра – местом для знати, просцений превращается в сцену.

Скене становится задником и дополнительной (задней) арьерсценой.

Действие начинает происходить на одной сценической площадке. Одновременно учитывается и опыт театра средневековья: сохраняется трюм, подъемные люки, механизмы сцены, декорации и бутафория. Появляется классический занавес, за которым происходит смена декораций, хотя масштабная смена декораций разовьется несколько позже.

С XV-ХVI веков театр постепенно становится крытым. Сначала это временные деревянные постройки, затем каменные стационарные театры при дворцах. Естественно, что возникает потребность в утилитарном искусственном освещении актеров и декораций  и световых эффектах.

Кроме опыта предыдущих поколений необходимо отметить, что театр Ренессанса привнес и новые элементы. Развились сценические механизмы и системы смены декораций. К оформлению спектаклей начинают приглашать лучших и знаменитейших живописцев. Появляется живописный перспективный задник, «уничтожающий» заднюю стену и создающий полную иллюзию глубины сцены.

Создание иллюзорного  пространства широко развивалось в живописи Ренессанса.

Открытие законов перспективы, широко применяющимся в живописи тех времен получило благодатную почву  в специфических условиях театра.

Изобретение перспективных декораций приписывается итальянскому художнику Браманте, а  дальнейшее развитие приемов театрально-декорационной живописи – художнику и архитектору Себастиану Серлио. Благодаря ему, появляется наклонный планшет(сценический пол). Линия горизонта живописного задника перемещается художником от границы с планшетом значительно выше, непосредственно в центр живописного задника, что значительно увеличивает иллюзию глубины. Кроме всего, художник предварительно изготавливал модель сцены – макет, где проверял свои расчеты.

Кроме того, Серлио даёт классификацию постановочного освещения, разделив его на три категории: общее освещение, декоративное и эффектное.Всеми этими достижениями великого театрального художника часто пользуется и современный театр.

Не обделил своим внимание театр и великий Леонардо да Винчи, который не только занимался росписью театров, но и усовершенствовал масляный светильник, поместив над пламенем жестяную трубку, которая повышала тягу и соответственно яркость светильника.

Появление полноценной живописи в театре, вызывает необходимость качественного освещения . Появляются бережки — непрозрачные, щитки закрывающие от зрителя сам источник света. Часто бережки снабжаются отражателями, увеличивающими световой поток свечей и масляных ламп. Люстры делаются подъемно-опускными для удобства их обслуживания и зажигания. Появляются первые софиты-устройства для верхнего освещения сцены. Очевидно, что рампа — место расположения светильников по переднему краю сцены – авансцене, уже существовавшая издревле претерпевает усовершенствование, очевидно, появляется рампа горизонта –место расположения светильников по заднему краю сцены, которая служит непосредственно для освещения задника.

В театре Ренессанса получило развитие и цветное освещение: перед светильником ставились колбы-линзы, заполненные окрашенными жидкостями. Подобными светильниками освещались и детали декораций. Окна театра часто затягивали цветной бумагой или цветным стеклом.

Стоит отметить, что придворный театр Ренессанса, существовавший исключительно для знати и на средства этой знати был в своё время образцом роскоши и фантазии.

Театр эпохи барокко

К началу XVIIвека в театральном искусстве появляется новый жанр. Интермедии – вставные номера, развлекающие публику, трансформируются в самостоятельные произведения, появляются опера и балет, которым требуются еще более фееричное, пышное и роскошное оформления. Театр ренессанса, с малоподвижными декорациями и небольшим крутым планшетом мало удовлетворяет резко возросшим потребностям, возникает необходимость размещение оркестра. Возникает потребность в смене декораций и скрытии механизмов сцены и сменных декораций.

Появляются передние и задние рвы (оркестровые ямы и места для механизмов смены декораций). Портальная арка – ограничивающие сцену спереди, кулисы (часто живописные) и падуги – прикрывающие потолок, развивается система софитов и рамп.

Театральные машины достигают  своего рассвета. Летающие персонажи, феерические облака на небе, целые улицы на сцене, плавающие корабли, фантастические животные, трансформирующиеся декорации, фонтаны: всё это было уже в театре барокко.

К середине XVII века сцена приобретает вполне реальные черты классической сцены коробки, сцены, которая главенствует и сегодня, являясь наиболее распространённой формой сцены.

Однако смена декораций происходит либо раздвижным способом, либо используются античные телари, получившие свое новое развитие. Всё возрастающая потребность в быстрой смене большого количества декораций приводит к созданию кулисной сцены.

Необходимо назвать несколько имен связанных с подлинной революцией в театральной технике. Это: немецкий архитектор Иосиф Фуртенбах, английский театральный технолог Иниго Джонс, итальянский «маг и волшебник сцены» Джакомо Торелли, много работавший во Франции и конечно архитектор, художник и механик Джованни Сервандони. 

Одновременно с развитием сцены происходит видоизменение зрительного зала, амфитеаторный театр ренессанса, рассчитанный на небольшой круг знати, не мог вместить большое количество разношерстного зрителя, а идея публичности и доступности театра требовала новых конфигураций. Так возник ярусный, или ранговый театр. Где знать, посещавшая представления, не пересекалась с остальной публикой и имела самые выигрышные, центральные, низкие и отделённые от остальных изолированные места – ложи. Публика со скромным достатком довольствовалась верхними ярусами боковыми ложами.

Ярусная система значительно разделяла качество отдельных мест в отношении видимости сцены.

Строение зрительного зала современных театров значительно усредняет видимость с разных точек, однако тенденция сохраняется. Поэтому перспективное построение декораций и постановка света, по-прежнему рассчитывается  из центральной точки зрительного зала. 

Классический театр

XVIII век характеризует появление пространства над сценой, куда могли прятаться поднимающиеся декорации т.н. «двойного убора», укрытым решетчатым потолком сцены- колосниками, оборудованных блоками – колониковыми валами, с подвешенными на нихгоризонтальнымитрубами для крепления декораций – штанкетами. К XIX  веку штанкеты стали снабжаться балансами – противовесами, облегчающими подъем декораций. Фактически, эпоха завершила формирование классической сцены-коробки.

И только постановочное освещение до изобретения электричества не претерпевало каких-либо качественных изменений со времен театра барокко.

Изменения касались только количественной части, зачастую на особо пышных спектаклях применялись до 8000 свечей. Люстры делались подъемно-опускными, опускание люстры означало начало антракта, специальные служители – люстровщики, снимали нагар и подправляли фитили. Зажигались люстры свечой на длинной палке, гасились мокрой губкой или специальными колпачками. В XVIIIвеке люстры стали поднимать для обслуживания в специальные помещения под потолком. К XIX  веку свечи начали вытесняться масляными лампами, снабженными горелками и отражателями.

Но свечное и ламповое освещение не позволяло осуществить гибкое управление светом. Так же стоит учитывать стоимость масла и свечей, а так же вездесущую копоть. Только к началу XIXв Англии, а затем и по всей Европе начало распространяться газовое освещение.

Управление производилось с первого прототипа светового пульта — газового стола, от него отходили газовые трубки. Регулируя вентилями приток газа. Можно было управлять освещенностью, однако полностью выключать горелки было нецелесообразным, так как поджечь их заново во время спектакля было невозможно. Приходилось оставлять минимальный огонек.

С появлением газовых горелок начала развиваться система цветного света, светофильтры изготовлялись из цветного шелка, пропитанного лаком или маслом, для повышения прозрачности. Примерно в это же время появился  первый прототип RGB, источники цвета разбивались на группы красного, синего и зеленого цветов, часто применялся и «чистый» цвет. Изменение света происходило путем уменьшения  интенсивности групп одного цвета и увеличения интенсивности других групп. Однако, газовое освещение не получило широкого применения из-за дороговизны, громоздкости и естественно – пожарной опасности.

Следует обратить внимание, что не только сложность управления свечным, масляным или газовым светом, тормозило развитие постановочного освещения. Малая светоотдача источников  не позволяла широко применить направленный свет, тем самым не давала возможность отдалить источник света от освещаемого объекта.

Поэтому подлинная революция в постановочном свете произошла не с начала применения электричества, а чуть позже с появления направленных прожекторов и конечно, регуляторов освещенности.

Электрический период развития постановочного освещения

Окончательное формирование классического театра середина XIX-начало ХХ века

К середине ХIX века основные черты классической, кулисной сцены-коробки, рожденные  ещё в итальянском театре XVIIвека получили свои завершенные формы. Классическая сцена стала доминирующей в театральном мире. Конечно, остальные типы сцены продолжали своё существование параллельно общемировым тенденциям. Многообразие различных типов сцен, сохранилось и до наших дней, но законы построения сценографии и постановочного света  формируются именно для сцены-коробки и только потом адаптируются для других, нестандартных площадок. К подробному изучению архитектуры сцены-коробки мы обратимся в следующих главах учебника.

Появление электричества. Дуговые лампы.

Нужно отметить, что открытие электричества само по себе не совершило моментальный переворот в освещении сцены, более того, первая в мире  вольтова дуга, созданная в Петербурге русским физиком  В.В. Петровым, ещё в 1802 году, как часто бывает в России была забыта на несколько десятилетий. Лишь через 10 лет этот же опыт был проделан английским ученым Х. Дэви.

Прошло еще несколько десятилетий, театр продолжал использовать свечи и газовые фонари. Только в 1849 году, в парижском Гранд опера, на премьере оперы Мейербера «Пророк» появился первый дуговой электрический прожектор. Он был оснащен параболическим отражателем и имитировал пожар и восход солнца. Что интересно, спустя несколько лет в этом же театре был применён первый «водящий» прожектор.

Первоначально в качестве источника энергии использовались громоздкие батареи. С появлением динамо-машины, дуговые светильники начали распространяться в театрах. Несмотря на то, что дуговые источники сильно мигали и искрили, эффекты молний, солнца, радуги создаваемые при помощи электричества, значительно отличались по яркости и цветности от свечных, масляных и газовых источников. Что касается направленного освещения актеров, то в этой области у электрических приборов конкурентов не было.

Полноценный переход театров на электрическое освещение стал возможен только с появления лампы накаливания.

Лампа накаливания

Как у любого  фундаментального изобретения, существует несколько авторов, так и насчет имени первооткрывателя лампы накаливания не утихают споры. Очевидно, идея пришла в голову независимо нескольким авторам. Бельгиец Фобар в 1838г. накалял угольную пластинку в вакууме, англичанин де Молейн с 1841г. использовал платиновую нить, его соотечественник Гебель в 1847г. применил волоски обуглившегося тростника. Наш соотечественник, Александр Ладыгин в 1874 году получил патент на лампу с угольным стержнем в вакууме. Наконец, в 1879 г. Томас  Эдисон получает патент на изобретение ламп накаливания с угольной нитью, а спустя год начинает серийный  выпуск относительно недорогих ламп. С создания компании «Эдисон-энд-Сван-юнайтед-электрик-лайт-компани» (совместно с Джозефом Сваном) начинается эпоха распространения электрического освещения.

Эстетические предпосылки необходимости электрического освещения в театре

Важно обратить внимание, что любое техническое, пусть даже революционное нововведение проходит несколько этапов в театральной и концертной жизни. Так получилось и с электричеством. Театр, как парадоксальный стык двух крайностей: новаторства и консерватизма, долгое время либо не замечал электричества, либо применял его как эффект. Мировая  практика сначала распространилось на освещение улиц, парков и различных увеселительных заведений и только потом, постепенно началось проникновение электричества в театр, исключительно, как аттракцион.
В России, как всегда пошли «своим путем». До 90х годов ХIX века электричество использовалось только эпизодически. Происходило это на фоне практического отсутствия электричества в быту и общественной жизни, применение в театре ламп Яблочкова, Ладыгина, Эдисона было сродни элитарному чуду. И только в последнем десятилетии уходящего века появляется «мода» на применение электричества. До конца ХIX века электричество в российском театре остаётся модным, дорогим аттракционом.

Технологическая концепция электрического освещения в театре

К началу ХX века электричество в быту и общественной жизни становится все более обыденным. Театр постепенно «привыкает» к лампам накаливания, их универсальность, дешевизна, удобность использования позволяет создавать общее световое решение, используя как эффектные возможности ламп, так их утилитарные свойства. Появление выключателей, а затем и реостатов начинает этап формирования современных  принципов освещения пространства театра.

Свойства электрического света (применительно к театру)

Яркость и цветовая температура

Малогабаритные, многочисленные источники света освещают актеров и декорации яркими лучами, спектр излучения ближе к солнечному свету, по сравнению со свечами.

Удаленное расположение светильника относительно объекта освещения

Даже обычный светильник может быть расположен гораздо дальше от объекта освещения.

Направленный свет. Появление полноценных прожекторов

Используя рефлектор, линзы и другие устройства, появляется возможность направлять узкий, направленный луч на актера или декорацию, не засвечивая соседние участки.

Цветной свет

Появление дешевого цветного стекла, затем и целлулоида, позволило широко использовать светофильтры. Возможности света на сцене выросли на несколько порядков.

Регулируемый свет

Появилась возможность легко и быстро, с удаленной точки и главное с одного места включать и выключать свет. Появление реостатов, позволило плавно изменять накал лампы.

Расширенные возможности размещения источников света

Пропала необходимость иметь непосредственный доступ к светильникам. Теоретически, прожектор можно было расположить в любом оптимальном месте. Начала формироваться классическая «развеска» светового оборудования. К традиционным рампам авансцены и горизонта, добавились осветительские ложи, софиты, галереи и боковые фермы-прострелы.

Можно сказать, что в первой половине ХX века расположение комплекта постановочного освещения и принципы построения света получили современные завершенные черты, и до нашего времени существенных изменений в эстетике постановочного света не произошло.

В следующих главах, изучая сцену-коробку, принципы освещения и т.д. мы фактически ознакомимся с основой, заложенной в первой половине ХX века.

Художественная концепция электрического освещения в театре

Хочется отметить, что развитие постановочного света в частности и театрального искусства в целом, не происходит в отрыве от общемировых художественных практик.

Различные жанры театрального искусства с самого зарождения театра и до наших дней предъявляют  к сцене вообще, и к свету, в частности, различные требования.

В разные эпохи требования к свету менялись в широких пределах: от максимальной реалистичности, до максимальной фантастичности. Различные жанры сценического искусства также предъявляли свои требования.

Появление электричества позволило рассматривать свет, как универсальный, но очень гибкий инструмент, легко адаптирующийся к разным требованиям.

К началу ХХ веков, само понятие искусства окончательно выделилось в отдельную область человеческой деятельности. Постепенно, на протяжении веков поэты, музыканты, живописцы, режиссеры и балетмейстеры начинали  осознавать себя не утилитарными ремесленниками, а творцами. Именно рубеж ХХ века, когда искусство осознало себя окончательно, дал мощный, неведомый ранее импульс развитию новейших течений в искусстве. Художники, режиссёры и композиторы окончательно пришли в театр, размыв, а точнее расширив его художественные границы, создав принципиально новые критерии восприятия и построения зрительного пространства. Огромное количество современных приемов, идей и концепций родилось именно в это время..

Первые опыты со светозвуковыми инструментами Скрябина, светозвуковые картины композитора Чюрлениса, «музыка света» Уилфрида, театральные световые опыты и приемы освещения декораций А. Зальцмана, А. Аппиа, А. Э. Блюменталь-Тамарина, Е. Ф. Бауэра, проекционный аппарат – электротахископ Оттомара Аншютца – это только малая толика примеров.

Отдельного упоминания достоин Московский Художественный театр, во главе с главным режиссёром  К. С. Станиславским и директором В. И. Немировичем-Данченко. Количество, а главное, качество новых приемов и подходов к постановке спектакля фактически сформировало современную мировую театральную классическую  школу.

Революционные перевороты первой половины ХХ века в общественной жизни, отразились и в искусстве. Разные театры в разных стилях ставили разные задачи. Электрический свет позволял решать разные художественные задачи таким различным театральным харизматическим фигурам как: Вс. Мейрхольду, А. Таирову, М. Рейнхарду и конечно Б. Брехту.

Из театральных художников начала XX века приведу только выборочные фамилии: Г. Крэг, К. Малевич, Л. Бакст, А. Головин, Н. Сапунов, Ф.-Т. Маринетти, Э. Прамполини, И. Билибин. Тема развития сценографии выходит за рамки этого учебника, являясь особым  пластом театральной культуры.

Необычайно важно то, что технический прогресс сначала создал новые устройства. Затем эти устройства интегрировались в развлекательную и общебытовую сферу. И только после длительного процесса художественного осмысления предоставленных возможностей сформировался целый пласт художественных деятелей, сумевших органично применить технику в художественной сфере.

Середина ХХ века. Появление профессии художник по свету.

В ХХ веке возник принципиально новый подход к решению пространства сцены – создание собственно сценографии в современном значении этого слова. Многообразие жанров и различных театральных школ требовало появления художников, умеющих работать с пространством, использующих в своих работах не плоскости холста или задника (хотя иллюзия глубины пространства культивировалась именно ими), а подлинно трехмерное пространство, заполненное трехмерными декорациями и электрическим светом. Новым сценографам потребовалось знание инженерных технологий в области механики, химии, оптики и электричества. Необходимый объем знаний увеличивался в геометрической прогрессии с каждым годом. Естественно, художник, пусть даже узко-театральный не мог досконально изучить все технологии. Инженеры и техники, в свою очередь, не могли понять до конца художника, так как критерии общения были разные.

В результате появились специалисты, художники-технологи, находящиеся на стыке между искусством и техникой. Специалисты по свету стали называться художниками по свету. Де-факто художник по свету является «переводчиком» между железом и искусством.

Насколько мне известно, подобная тенденция существует и по сей день во всех жанрах сценического искусства, где присутствуют режиссер-постановщик и сценограф. Исключение составляют случаи, когда сценограф или режиссёр владеют профессией технолога или  функции режиссера, или сценографа берёт на себя художник по свету.

Появление новой профессии потребовало и создания школы постановочного света. В середине ХХ века, точнее в 40-х годах появляется первый советский  учебник по свету Николая Извекова «Свет на сцене». В 60-х годах выходит в свет «энциклопедия» театральной  техники Вадима Базанова «Техника и технология сцены». Эти книги, наряду с публикациями моего учителя Б. Синячевского, основателя служб художественного света Ленинградских БДТ и БКЗ, не утратили актуальность и являются настольными книгами многих художников до сих пор. К сожалению, книг по свету катастрофически мало. Только спустя 40 лет, уже в наше время, Россия увидела новый учебник по театральному свету авторства Д. Г. Исмагилова, Е. П. Древалевой «Театральное освещение» и мои записки. Большой популярностью пользуется книга  М.Келлера «Этот фантастический свет».

Очень велик соблазн прочитать его от корки до корки, но хочется сохранить разные углы зрения на постановочный свет, поэтому пока воздержусь от прочтения. В любом случае, настоятельно рекомендую читателям прочитать оба учебника, чтобы найти лично для себя золотую середину.

Не могу  не отметить и «школу» постановочного света, сохранившуюся до сих пор в С-Пб Театре Юношеского Творчества и своих учителей Э.Чернову и  В.Булыгина.

Кинематограф и театр

С появлением первого «волшебного фонаря», появилась возможность применения динамической и статической проекции.

Два вечных соперника и антагониста театр и кино с появления братьев Люмьер постоянно влияют и дополняют друг друга. Практически уверен, что в до- кинематографический период,  камера-обскура применялась не только живописцами, но и театралами. Появление проекционных аппаратов, а затем и кинопроекторов находило сразу своё применение в театре. Титры, проекционные задники, крупные планы весь арсенал кино использовался в театре задолго до появления видеопроектров. Достаточно привести пример эпидиаскопа, позволяющего «вживую» выводить крупный план лица актера на экран. Подлинный расцвет проекционных технологий и художественного осмысления этих технологий связан с серединой ХХ века и Пражским театром «Латерна магика», под руководством И. Свободы. Практически все художественные и технические приёмы, применяемые в современной видеопроекции многократно опробованы в этом театре. Очевидно, с И. Свободы начинается отсчет появления собственно, светового театра, как самостоятельного вида искусства.

Свет в ХХ веке, как самостоятельный вид искусства

Технический бум и эстетическая эклектичность модерна и пост модерна ХХ века, породили новые жанры изобразительного  искусства:

Светомузыка. Цветомузыка. 

Идеи, изредка проявлявшиеся в «цветном слухе» некоторых композиторов, в частности у Римского-Корсакова, получили развитие у двух гениальных композиторов начала конца XIX, начала ХХ века.

Композитор и живописец М. Черлёнис создавал музыкальные произведения и одноименные живописные полотна.

А.Скрябин высказал тезис о соответствия ноты и цветового тона, благодаря ему, появился жанр цветомузыки. Этот жанр получил мощнейшее  развитие в 60х-70х годах благодаря И. Ванечкину и Б. Галееву и их Казанскому СКБ «Прометей». Дальнейшее развитие идеи принадлежит Б. Синячевкому (Ленинград), Ю. Правдюку (Харьков) и С. Зорину (Москва).

Художественные приемы и инженерные разработки, созданные этими авторами используются до сих пор.

«Предтечей» компьютерной графики стали многие операторы комбинированных съемок, в частности, ещё один мой учитель Б.Травкин (Мосфильм).

Помимо светомузыки появляется жанр световых инсталляций, видео-арта  и архитектурных световых представлений.

Концертный свет

С момента «выхода» музыкантов из оркестровой ямы на сцену, особенно с развития джаза и различных эстрадных жанров, возникает потребность в их освещении. Музыканты постепенно  теряют связь с театральным миром. Приемы освещения остаются сугубо театральными или утилитарными. С появлением рок-н-ролла, возникает потребность в концертах-шоу. Театральные основы остаются, но добавляется музыкальная специфика. Фактически, с появления, рок-шоу, профессия «художник по свету» становится относительно самостоятельной и приобретает свои особенности.

Важно отметить, что основа профессии остаётся театральной. Дальнейшее развитие музыкальных течений: рейв, рэп, альтернатива – новых импульсов для развития  профессии не приносит, а ведет к упрощению многих функций художника по свету.

Тенденции развития театральной и концертной техники от начала ХХ века до наших дней

Поиски и открытия художников театра в начала ХХ столетия определили развитие мирового театра на многие годы вперед. Современные технологии только  развивают направления, заложенные десятки лет назад. Идеи сценографов, работавших в начале ХХ века, еще далеко не исчерпаны и дают огромное пространство для эксперимента сегодняшним художникам сцены.

По моему, может быть спорному мнению, все современные приемы художественного  освещения окончательно сформировались к первой половине ХХ века.

Фундаментальными новациями стало появление линзовых прожекторов и многоканальной механической системы управления светом.

С этого времени интенсивное развитие шло, исключительно в техническом направлении. Художественная составляющая развивалась лишь экстенсивно. Несмотря на кажущийся, титанический прорыв в световой технике, за всю вторую половину  ХХ века не появилось принципиально новых световых технологий, существенно изменивших художественный процесс.

Я могу привести только один бесспорный фактор, повлиявший на изменение эстетики света. Появление мощных, малогабаритных авиационных ламп-фар в 60-х годах позволило создать целую систему контражурного (контрового) освещения, повлекшую за собой рождение прибора PAR64. Этот прием был подкреплен изобретением глицеринового, а затем «масляного» «легкого дыма», пришедшего на смену едкому канифольному «павильонному дыму» или стелящемуся по земле «тяжелому дыму».

Всё остальное многообразие техники служит либо классическим задачам, либо используется, как эффект, либо ещё  ждет своего часа.

Как уже говорилось выше, общее развитие техники дает импульс к развитию художественной составляющей. Существует и обратный процесс. Усложнение художественных задач стимулирует развитие конкретных театральных и концертных технологий.

Развитие световых  театральных технологий, условно шло в четырех направлениях: 

а) Усиление яркости (светоотдачи) источников света. Усиление экономичности источников света. Уменьшение размеров источника света. Улучшение оптических систем источников света.

Этапы развития: вольтова дуга, лампа накаливания, низковольтная лампа, галогеновая лампа, ксеноновая лампа,  металлогалогеновая лампа, светодиод.

б) Расширение разнообразия световых приборов. Рост универсальности полифункциональных групп приборов и рост количества узкоспециальных, монофункциональных световых приборов.

Этапы развития полифункциональных приборов: прожектор с блендой, безлинзовый прожектор c  отсекателем и контротражателем, линзовый прожектор типа PISI, колорченджер, движущаяся голова.

Этапы развития монофункциональных приборов: разделение светильников на прожектора и приборы «заливающего» света.

Этапы развития прожекторов: прожектора разделились на прожектора типа PAR64, профили, проекционные приборы, приборы следящего света.

Этапы развития «заливающих» приборов:«заливка» разделилась на многокамерные светильники рампы и горизонта, «отбивочные» приборы, архитектурные колорченджеры.

в) Усовершенствование систем управления световыми приборами.

Гибкое управление началось с появления простого выключателя, потом появились реостаты, позволяющие изменять напряжение и соответственно накал лампы. На смену реостатам пришли автотрансформаторы с изменяющимся выходным напряжением. Появление автотрансформаторов с общим сердечником и множественными оболочками-щетками позволило создать регулируемую систему многоканального управления. Появились механические регуляторы освещения, началось разделение регуляторов на силовую и условно-пультовую части. Появление ламповых тиратронов, а затем тиристоров, позволило окончательно разделить пульт и силовую часть. Появление «напряжения управления» тиристором позволило сначала создать пульт с «ручным программированием», затем пульт с электронной памятью, и как финал – пульты с компьютерным управлением.

г) Создание эффектов и принципиально новых световых приборов.

Появление мощных кино- и диа- проекторов позволило создавать проекционные декорации. Возникновение видеопроекторов, видеокамер и компьютеров значительно упростило создание динамического контента. Мощность и мобильность видеопроекторов позволила использовать их, как особый прожектор, направляя световой поток не только на экран, но и на любой необходимый объект. Создание псевдо голографических пленок позволяет «подвешивать» изображение в воздухе.

Возникновение в середине 30-х годов ХХ века панелей и гирлянд из «бегущих» ламп предшествовало созданию через 70 лет светодиодных экранов. С появлением светодиодов значительно увеличилась яркость изображения экранов, светодиод мог конкурировать с солнечным освещением. Кроме того, светодиодные панели можно было компоновать, как угодно, что позволило «уйти» от традиционного экрана «большого телевизора» на сцене.

«Мучительные попытки использования светодиодов, как источника света для традиционных прожекторов мы наблюдаем  в наше время. После исправления цветовой температуры и появления дешёвых синих светодиодов ситуация может кардинально улучшиться. Возможно, именно светодиод даст толчок к новому подходу к построению света».

Вышестоящие строки были написаны несколько лет назад. На сегодняшний день проблема решена полностью. Хорошая световая температура, высокая светоотдача и удобное управление, поставили светодиодную технику в разряд лидирующих технологий.

Середина ХХ века произвела революционный источник света – лазер. К сожалению, в театральной и концертной практике применение лазера свелось к аттракциону. Подобная судьба  преследует и импульсные лампы. Использующий её стробоскоп превратился в «дискотечное» проклятие театра и концертной площадки.

Ультрафиолетовые светильники и люминесцентные краски произвели  настоящий фурор в сценографии 60-х –70-х годах. В наше время, в театральных постановках их используют более сдержанно и органично.

«Возникновение интеллектуальных динамических приборов типа «сканер», а затем приборов типа  «движущаяся голова», вопреки ожиданиям ещё не принесло существенных, ожидаемых плодов в общую эстетику художественного света. Возможно, это именно российская специфика. Дело в том, что «движущаяся голова», создаваемая  изначально, как универсальный театральный прибор с дистанционным управлением, недостаточно используется именно в театре. Причин минимум четыре: 

1. Низкая подготовленность режиссеров, театральных художников и театрального персонала.
2.  2. Испорченная концертной средой, репутация прибора «движущаяся голова» (купеческая привычка – купить «движущиеся головы» и использовать их как сканеры, незаслуженно отказавшись от последних).
3. 3. Наличие механического диммера и редко встречающаяся в «мувихедах» галогеновая лампа накаливания.
4. 4. Дороговизна.

Тем не менее эстетическая составляющая динамического интеллектуального света, уже начинает свою шлифовку в концертной практике, очередь за театром.» 

И эти строки были написаны 6 лет назад, в предыдущем издании учебника. За это время в театральной среде, наконец произошел  качественный сдвиг в сознании и консервативные театральные художники, наконец начали применять в своей практике этот спектр приборов.

В заключении, хочу более чётко резюмировать сказанное выше:

Окончательное формирование классического театра. 

К середине ХIXвека основные черты классической сцены получили свои завершенные формы. Сформировалась только архитектура сцены. Постановочное освещение ждало революционных преобразований.

Появление электричества. Дуговые лампы. Лампа накаливания. 

С появления ламп накаливания, выключателей, а затем и реостатов начинается этап формирования современных принципов постановочного освещения.

Свойства электрического света (применительно к театру).

1. Яркость и цветовая температура.
2.  Удаленное расположение светильника относительно объекта освещения.
3. Направленный свет. Появление полноценных прожекторов.
4. Цветной свет.
5. Регулируемый свет.
6. Расширенные возможности размещения источников света. Начало формирования классической «развески» светового оборудования.

К первой половине ХX века расположение комплекта постановочного освещения   и принципы построения света получили современные завершенные черты

Появление электричества позволило рассматривать свет, как универсальный, но очень гибкий инструмент, легко адаптируемый к разным требованиям.

Технический прогресс сначала создал новые устройства.

Затем эти устройства интегрировались в развлекательную и обще бытовую сферу. И только после длительного процесса художественного осмысления предоставленных возможностей сформировался целый пласт художественных деятелей, сумевших органично применить технику в художественной сфере.

Середина ХХ века. Появление профессии художник по свету

Первичная утилитарность профессии. Художник по свету посредник между режиссёром, сценографом и техникой.

Свет в ХХ веке, как самостоятельный вид искусства

Появление художника по свету, как самостоятельной творческой единицы.

Взаимная интеграция кинематографа  и театра

Концертный свет.

Начало некоторого разделения концертного и театрального света.На современном этапе,ситуация,к сожалению только усугубляется.

Постановочное освещение наших дней. Краткая оценка современной ситуации.

К концу XX века в театральной и концертной практике окончательно сформировалось понятие постановочное освещение. Рассматривать современное постановочное освещение необходимо и с технологических позиций и с позиций художественных. Многие компоненты существуют неотделимо друг от друга и настолько переплетены, что порой не знаешь, где кончается техника и начинается искусство.

Поиски и открытия художников театра в начала ХХ столетия определили развитие мирового театра на многие годы вперед. Современные технологии только развивают направления, заложенные десятки лет назад.

Общее развитие техники дает импульс к развитию художественной составляющей. Существует и обратный процесс. Усложнение художественных задач стимулирует развитие конкретных театральных и концертных технологий.

Направление развития технологий в ХХ веке  идёт по следующим направлениям:

Технологические направления

1. Усиление яркости (светоотдачи) источников света. Усиление экономичности источников света. Уменьшение размеров источника света. Улучшение оптических систем источников света.
2. Расширение разнообразия световых приборов. Рост универсальности полифункциональных групп приборов и рост количества узкоспециальных, монофункциональных световых приборов.
3.  Усовершенствование систем управления световыми приборами.
4. Создание эффектов и принципиально новых световых приборов.

Художественные направления

1. Эстетическое осмысливание современных,стремительно развивающихся технологий. Осознание присутствия уместных и неуместных приемов и приборов, в противовес наличия хороших и плохих приборов и приемов.
2. Создание единой теории постановочного света. Методолгии. Философии и в конечном итоге создание единой современной школы постановочного освещения с многочисленными направлениями.
3. Устранение пропасти между театром и концертом.
4. Создание принципиально новой схемы единого постановочного освещения, посредством видеопроекции.

Для описания особенностей современного постановочного освещения, необходимо ориентироваться в многообразии предлагаемого арсенала, как технических средств постановочного света, так и художественных приёмов.

В частях III-V этого учебника будет расширенно рассмотрен современный этап развития постановочного света.

Перспективы развития световой техники и художественной составляющей

Появление  видеоголов и видеосканеров, увеличение светового потока видеопроекторов, создание светодиодных, а в перспективе и  лазерных видеопроекторов, соединенных в единую визуальную систему с системой видеосъемки и обработки видео в реальном времени, уже сейчас позволяет создать принципиально новую схему единого постановочного освещения. Принципиальность нового подхода заключается не только в расширенных до разумного предела возможностей видеопроекции, но и в принципиально новой системы управления видеолучом. Форма цвет луча становится не только частной характеристикой луча,но и несёт в себе изображение,которое можно менять,как угодно. Видемапинг, ставший уже классическим имеет ещё нереализованные перспективы: пока он только фронтальный,но что мешает применить к видеопроекции принцип трехточечного освещения? Светодиодные экраны с малым шагом пикселя,свободно делящиеся на кластеры и по необходимости прозрачные позволяют уже сейчас создавать не просто сценографию, а сценографию многослойную и динамическую. Управление видеопотоками и синхранизация со светом и механикой позволяет создавать не только псевдообъемные изображения,но и импровизировать с изображениями в режиме реального времени.

Заключение первой части

Постановочное освещение наших дней имеет следующие особенности:

Технологические: преимущественное применение мощных электрических источников направленного света  с повышенной светоотдачей и гибкой системой управления.

Эргономические: источники света расположены на расстоянии от объекта освещения, местные источники освещения применяются мало.

Художественные: основы художественного освещения остаются неизменными с середины ХХ века. Развиваются в основном, технологические приёмы. Исключение составляет применение динамического освещения в виде движущихся лучей и широкое применение концертного видео.

Ближайшие тенденции развития: появление мощных, малогабаритных проекторов позволяет принципиально изменить принцип формирования формы и цвета луча. Если до недавнего времени форма  луча формировалась классической оптической системой и различными механическими приспособлениями, а цвет менялся, в основном светофильтрами. То с появлением видеопроекции форма и цвет луча создается на матрице проектора и меняется мгновенно в абсолютно неограниченных пределах. Постепенный уход от «классического круга» луча, вызовет качественный скачок в постановочном освещении.

Появление видеопроекции существенно влияет и на принципиальный подход к созданию постановочного освещения. Во первых, в сценографии появляется очень сильная доминанта в виде «самосветящегося» видеоизображения, которое, к тому же, не является статичным. Как только сценографы и режиссеры осмыслят возможности видеопроекции и преодолеют инерцию сценического видео, в виде «большого телевизора» на сцене, возникнут принципиально новые комплексные сценографические решения.

Во вторых, сближение двух профессий: художника по свету и медиа (видео) -художника, позволят первому применить возможности видео в непосредственно свете, второму-применить свои знания и вкус в создании общего светового пространства.

В качестве примера приведу, так называемый «маппинг» (mapping)  — видеопроекционный прием, позволявший проецировать на объект, его же собственное изображение, отредактированное и динамически изменяемое средствами компьютерной графики. Собственно, процесс mapping представляет собой процесс «натягивания» текстуры на «гладкий» объемный объект.

Применив mapping не только с фронтальной, но и с боковых и контровых точек, мы получаем принципиально новую, поистине, пространственную сценографию.

Видеоголовы также существенно разнообразят возможности художника по свету.

Сдерживающим фактором подобного сценария служат только консервативность мышления, относительная дороговизна видеопроекционной составляющей и относительно малый световой поток при относительно больших габаритах аппаратуры.

Фактически, мы находимся на пороге принципиально нового подхода к сценическому освещению и сценографии.

Дальние перспективы  видятся в развитие технологии голограмм. Следствием,  которой будет применение самосветящейся, мгновенно меняющейся, не подверженной никаким ограничением объемной декорации

Часть II. Краткий обзор смежных дисциплин

Чтобы детально разобраться в тонкостях профессии, необходимо знать, хотя бы фрагментарно некоторые элементы из смежных дисциплин, многие решения происходят не внутри, а на стыке профессий. Не зря, художник по свету является и художником и психологом и инженером одновременно. Физиология, психология,  электроника, программирование, оптика и электрика и ещё многие дисциплины составляют основу нашей профессии. Я не говорю уже о художественном кругозоре. Без знания основ смежных дисциплин  (хотя бы фрагментарного, на уровне представления), невозможно стать полноценным художником по свету. В данном учебнике частично представлены, самые необходимые основы смежных знаний. Не всё дисциплины  требуется изучить «от корки до корки», но иметь представление о существовании этих разделов, чтобы при необходимости, разобраться в теме более глубоко необходимо.

Физика света. Оптика.

Раздел физики, в котором изучается свет, носит название оптика. С  точки зрения физик,  свет –  это электромагнитное излучение, испускаемое нагретым или находящимся в возбуждённом состоянии веществом. Свет может рассматриваться либо как электромагнитная волна, скорость распространения в вакууме которой постоянна, либо как поток фотонов-частиц, обладающих определённой  энергией, импульсом и нулевой массой. Оперируя физическими понятиями, важно понимать, что человеческий глаз, воспринимающий свет, орган весьма субъективный, а человек, не центр вселенной. Световые волны существуют вне зависимости от того, воспринимает их глаз или нет. Физика оперирует различными величинами характеризующими свойства света.

Энергетические величины

К основным из них относятся энергетические (абсолютные)  величины, характеризующие свет безотносительно к свойствам человеческого зрения. Они выражаются в единицах энергии или мощности, а также производных от них. К энергетическим величинам в частности относятся энергия излучения, поток излучения, сила излучения, энергетическая яркость, светимость и облученность. Эти величины используются в науке и в нашей профессии используются редко.

Фотометрические величины

Для художника по свету существенно знать что, каждой энергетической величине соответствует аналог-световая фотометрическая величина. Световые величины отличаются от энергетических тем, что оценивают свет по его способности вызывать у человека зрительные ощущения. Световыми аналогами перечисленных выше энергетических величин являются световая энергия, световой поток, сила света, яркость, светимость и освещенность.

Важнейшим свойством света является его интенсивность. Количественно, интенсивность света характеризуют с помощью фотометрических величин.

Световая энергия Qv – физическая величина, одна из основных световых фотометрических величин. Характеризует способность энергии, переносимой светом, вызывать у человека зрительные ощущения. Единица измерения люмен-секунда (лм/с).

Световой поток Ф –  физическая величина, определяющая количество «световой мощности» в соответствующем потоке излучения. Если излагать сущность светового потока, это весь поток (весь свет), излучаемый или лампой во все стороны или прибором, в основном направлении. Световой поток основная величина, характеризующая «силу» светового прибора. Единица измерения – люмен(лм) (не путать с ansilumen.) Употребление терминов «яркость» или «мощность» в обиходе, является некорректным, т.к. в физике, применяются к совершенно другим характеристикам.

Сила света Iv  – физическая величина,  определяющая величину световой энергии, переносимой в некотором направлении. Количественно определяется соотношением дельты светового потока к  дельте телесного угла. Единица измерения канделла (кд).

Телесный угол – часть пространства, конус- определяющий объединение всех лучей в пространстве, выходящих из вершины угла и пересекающих некую поверхность, которая называется поверхностью, стягивающей данный угол. Единица измерения – стерадиан или квадратный градус.  В практике, часто используется термин – угол расхождения, измеряемый в градусах.

Яркость – световой поток, посылаемый в данном направлении и поделённый на элементарно малый телесный угол и на проекцию площади источника света на плоскость, перпендикулярную оси наблюдения. Проще говоря, соотношении силы света, излучаемой поверхностью к площади её проекции на плоскость, перпендикулярную оси наблюдения. Единица измерения канделла на метр кв. (кд/м.кв.).

Светимость – световой поток, испускаемый с малого участка светящейся поверхности. Равна отношению светового потока, исходящего с малого участка, к площади этого участка. Единица измерения Ватт на квадратный метр (вт/м.кв).

Освещённость –  величина характеризующая поверхность, на которую падает определённый световой поток. Численно равна световому потоку, падающему на участок поверхности малой единичной площади. Отношение дельты потока, к дельте площади. Единицей измерения служит люкс (лк).

Закон обратных квадратов – закон, который утверждает, что значение некой величины в данной точке пространства обратно пропорционально квадрату расстояния от источника поля которое характеризует эта величина, применительно к свету-источника света.

Художник по свету должен всегда помнить, что весь световой поток излучаемый прибором, распределяется на площадь, равной проекции луча на плоскость. Чем эта площадь больше, тем освещённость меньше, и наоборот. Применяя zoom (см. ч.III), мы весь световой поток распределяем в границах луча, чем луч шире, тем освещённость в конкретной точке меньше, а чем луч уже, тем освещённость больше, то есть световой поток неизменен. Применяя же iris, мы отсекаем часть светового потока и луч чем уже, тем слабее.

Оптические свойства света

Распространение света

Часто свет распространяется в какой либо среде, в веществе, но может распространятся и в вакууме. В вакууме, свет распространяется со скоростью (с), равной 299 792 458 м/с . С точки зрения современной физики, этопредельная скорость перемещения любого физического тела. Эффективная скорость света в различных прозрачных веществах, содержащих обычную материю, меньше, чем в вакууме, например, скорость света в воде составляет около 3/4 того, что в вакууме. Тем не менее, замедление процессов в веществе, как полагают, происходит не от фактического замедления частицы света, а от их поглощения и переизлучения заряженными частицами в веществе. Теоретически, «остановленный свет» перестаёт быть светом.

Преломление

Когда луч света пересекает границу между вакуумом и другой средой, или между двумя различными средами, длина волны света изменяется, но частота остается неизменной. Если луч света не является нормальным к границе, изменение длины волны приводит к изменению направления луча. Такое изменение направления и является преломлением света. Преломление света линзами часто используется для такого управления светом, при котором изменяется видимый размер изображения, как, например, в линзах световых приборов. Другими словами, это явление, при котором меняется направление распространения луча света, когда он переходит из одной среды в другую, как например, из вакуума или воздуха в такую другую среду, как стекло или вода или наоборот.

Показатель преломления – численное значение, указывающее на степень преломления среды и выраженное формулой n=sin i/sin r. «n» – это константа, не связанная с углом падения светового луча, указывающая на показатель преломления преломляющей среды по сравнению со средой, из которой исходит луч. Для обычного оптического стекла «n», как правило, обозначает показатель преломления стекла по отношению к воздуху.

Дисперсия

Явление, при котором оптические характеристики среды меняются в зависимости от длины волны светового луча, проходящего через среду. Когда свет поступает в линзу или призму, характеристики дисперсии линзы или призмы вызывают изменения показателя преломления в зависимости от длины волны, в результате чего свет рассеивается. Иногда это явление называют также цветовой дисперсией.

Отражение

Отражение отличается от преломления тем, что представляет собой явление, ведущее к тому, что часть света, падающего на стекло или на другую среду, отделяется и идет в совершенно новом направлении. Направление движения одинаково, независимо от длины волны. Когда свет попадает в линзу, не имеющую противоотражательного покрытия, и выходит из нее, то приблизительно 5% света отражается на границу между стеклом и воздухом. Количество отраженного света зависит от показателя преломления стеклянного материала.

Дифракция

Явление, при котором световые волны попадают в район тени от объекта. В случае с объективом светового прибора и особенно в объективе фото-видеокамеры экспозиция часто регулируется путем изменения размера диафрагмы (отверстия для прохождения света) объектива (апертуры), чтобы отрегулировать количество света, проходящего через объектив. Дифракция в объективе происходит при малых диафрагмах, когда ребра диафрагмы мешают прохождению световых волн по прямой линии, в результате чего лучи света проходят близко к ребрам диафрагмы, огибая эти ребра на пути через диафрагму. Дифракция вызывает уменьшение контрастности и разрешающей способности изображения, в результате чего получается неконтрастное изображение. Хотя дифракция имеет тенденцию появляться тогда, когда диаметр диафрагмы меньше определенного размера, на самом деле она зависит не только от диаметра диафрагмы, но и от различных факторов, таких, как длина волны света, фокусное расстояние и светосила объектива.

Поляризация света

Как любая электромагнитная волна, свет может быть поляризованным . У линейно-поляризованного света определена плоскость (т.н. плоскость поляризации), в которой происходят колебания электрического вектора волны. У циркулярно-поляризованного света электрический вектор, в зависимости от направления поляризации, вращается по или против часовой стрелки. Неполяризованный светявляется смесью световых волн со случайными направлениями поляризации. Поляризованный свет может быть выделен из неполяризованного пропусканием через поляризатор или отражением/прохождением на границе раздела сред при падении на границу под определённым углом, зависящим от показателей преломления сред, называемого углом Брюстера. Некоторые среды могут вращать плоскость поляризации проходящего света, причём угол поворота зависит от концентрации  оптически активного вещества.

Видимость света

Под понятием свет, понимают не только видимый свет, но и примыкающие к нему широкие области  света, не воспринимаемым человеческим глазом. Наряду с «видимым светом», существует  «невидимый свет»:  ультрафиолетовый свет, инфракрасный свет, радиоволны. Длины волн видимого светалежат в диапазоне от фиолетового 380 до красного 740 нанометров,что соответствует частотам от 790 до 405 террагерц. Учёт световыми величинами зависимости зрительных ощущений от длины волнысвета приводит к тому, что при одних и тех же значениях, например, энергии, перенесённой зелёным и фиолетовым светом, световая энергия, перенесённая в первом случае, будет существенно выше, чем во втором. Такой результат находится в полном согласии с тем, что чувствительность человеческого глаза к зелёному свету выше, чем к фиолетовому. С подобным явлением, мы часто сталкиваемся в повседневной работе, красное световое пятно будет казаться темнее, чем зелёное. В телевизионной практике, особенно в «доцифровой», зелёный цвет передается на порядок лучше, чем красный.

Источники света 

Существование человека и всего живого неразрывно связано с главным источником светана Земле – Солнцем. Это, как знает каждый, раскаленная звезда. Любое тело, излучающее лучистую энергию, видимую глазом человека будет называться источником света.Большинство источников света выделяют лучистую энергию при нагревании, тем или иным способом.

Цветовая температура

Солнце не исключение, и представляет собой нагретое тело. Солнце, как и другие звезды имеет свою температуру. Одни звезды раскалены сильнее и они носят названиеголубых звёзд, другие гораздо холоднее и носят название красных.

Чем сильнее раскалено тело, тем более его оттенок стремится в сторону голубого цвета. Солнце, по сравнению с другими звездами, имеет среднюю температуру, оно желтое. Температура нагрева звезды получила название цветовой или колориметрической температуры. Закономерно, что другие тела или вещества, при нагреве тем или иным способом излучают свет и обладают определённой цветовой температурой.

Не все источники излучают свет при нагревании (глубоководные организмы, бактерии), но все источники цвета обладают определенной световой температурой. Важно понимать, что любой освещённый предмет, будет светится отраженным светоми соответственно иметь свою цветовую температуру.

Цветовая температура описывается в физике, как температура абсолютно черного тела, при которой оно испускает излучение, идентичное цветовому тону рассматриваемого излучения. Измеряется в кельвинах (К). Свет при нагревании испускают как естественные источники: звезды, магма вулкана, лесной пожар, так и искусственные источники: взрыв, костер, свеча, лампа. Не всегда искусственный источник света обязательно нагрет. Существует свечение холодных веществ – люминесценция.

Шкала цветовых температур распространённых источников света

800К – начало видимого темно-красного свечения раскалённых тел, раскаленный металл

1500 – 2000К – свет пламени свечи

2800К – лампа накаливания 100 Вт

3200 – 3250К – галогеновая лампа

3400К – солнцеу горизонта

3500К – люминесцентная лампа белого света

4000К – люминесцентная лампа холодного белого света

4300 –4500К – утреннее солнце и солнце в обеденное время

4500-5000К – ксеноновая дуговая лампа, электрическая дуга

5000К – солнце в полдень

5500К – облака в полдень

5500–5600К – фотовспышка

5600–7000К – люминесцентная лампа дневного света

6200К – свет, близкий к дневному свету

6500К – стандартный источник дневного белого света

6500-7500К  – облачность

7000К – светодиодный белый свет

7500К – дневной свет с большой долей рассеянного от чистого голубого неба

7500–8500К – сумерки

9500К – синее безоблачное небо на северной стороне перед восходом Солнца

15000К – ясное голубое небо в зимнюю пору

20000К – синее небо в полярных широтах

Цветовая температура источника света имеет первостепенное значение в постановочном освещении. Дело в том, что человеческий организм имеет и своеобразную генетическую память и сильно подвержен собственному опыту. Несмотря на то, что Солнце является желтой звездой, солнечный свет воспринимается, как абсолютно белый, как эталон, как точка отсчета в восприятии человека. Всё, что выше по цветовой температуре, то более голубое, что ниже, то более желтое. Именно с желтым оттенком связано понятие теплоты и уюта, это традиционно пламя свечи, домашнего освещения. Именно к такой цветовой температуре привык человеческий глаз. Именно такой свет, чуть желтоватый применяют в бытовом освещении, стремясь создать дома уютный свет. Именно этот свет будет более привычным для освещения лица актера.

При постановочном свете, естественное освещение не используется, за исключением разве что, уличных мероприятий. Основным источником света является искусственный свет, свет лампы.

Физические свойства цвета

Как сказано выше, свет на границе между средами испытывает преломляется и отражается. Распространяясь в среде, свет поглощается веществом и рассеивается. Оптические свойства среды характеризуются показателем преломления, действительная часть которого равна отношению фазовой скорости света в вакууме к фазовой скорости света в данной среде, мнимая часть описывает поглощение света. В изотропных средах, где распространение света не зависит от направления, показатель преломления является  скалярной, ступенчатой  (без вектора) функцией , в анизотропных средах, где распространение света зависит от направления, показатель преломления  представляется в виде тензора, объекта, линейно преобразующий элементы одного линейного пространства в элементы другого.

Зависимость показателя преломления от длины волны света (дисперсия) приводит к тому, что свет разных длин волн распространяется в среде с разной скоростью; благодаря этому возможно разложение немонохромного (излучения, с разной длиной волн) света, например, белого в спектр. В широком смысле, спектр – это распределение интенсивностей электромагнитного излучения по частотам и длинам волн. Совокупность всех волн в диапазоне от 380 до 740 даёт свет, воспринимаемый глазом, как белый. Различными способами, белый свет может разделятся на совокупность участков с разными длинами волн именую, в дальнейшем видимым спектром, или спектром.

Свет может распространяться даже в отсутствие вещества, то есть в вакууме. При этом наличие вещества влияет на скорость распространения света.

Одной из характеристик света является его цвет, который для монохромного излучения (излучения с одной длинной волны) определяется длиной волны, а для сложного излучения – его спектральным составом. Для художника по свету представляет интерес два способа получения монохромного излучения.

лазеры– источники света, выделяющие исключительно монохромный луч, более того, излучение лазера когерентно, то есть длина волны совпадает по фазе, точнее, постоянна во времени.

светофильтры (цветофильтры) – оптическое устройство, выделяющее из линечатого спектра лампы нужную линию (или несколько линий)  монохромного излучения, подавляя все остальные участки спектра.

 Цветовое зрение человека

Очень важно понимать, что в физике нет, как такового синего или пурпурного цвета, а есть цвета вызывающий ощущения синего или пурпурного цвета. Поэтому многие физические явления рассматриваются, через призму физиологии человека. В дальнейшем мы будем подходить к пониманию цвета не только и не столько с позиции физических характеристик, сколько с позиций физиологии глаза человека в частности и восприятия цвета человеческим мозгом в целом.

Физиология восприятия света и цвета

Физиология зрения

Для художника по свету, кроме художественных и инженерных представлений, крайне необходимо иметь представление о физиологических и психических процессах, происходящих в организме человека, когда он видит свет на сцене.

Более 90% процентов всей сенсорной информации человек получает через органы зрения.

Представим человеческий глаз, как аналог оптической системы фотоаппарата или видеокамеры, нейроны, как передающие кабели, а мозг, как сложнейший компьютер, воспринимающий и обрабатывающий видеоинформацию. Первым устройством, непосредственно воспринимающим информацию является человеческий глаз. Глаз имеет форму шара, заполненного эластичным стекловидным телом, надежно защищенным от внешних воздействий глазницами черепа.

Вспомогательные органы глаза

Веки, прикрывающие глаз снаружи, покрыты кожей, а изнутри тонкой оболочкой коньюктивой.

Слезные органысмачивают поверхность глазного яблока, веки свободно скользят по слизистой поверхности, защищая глаз от внешней среды;

Шесть глазные мышцработают согласованно и служат для вращения глазного яблока.

Глазное яблоко состоит из наружной, средней и внутренней оболочек.

Наружная оболочкасостоит из склеры (глазной белок), отвечающей за постоянство формы, объема и тонуса глаза и роговицы, вставленной в склеру.

Роговица– наиболее выпуклая часть переднего отдела глаза, прозрачная, сферическая чувствительная оболочка, выполняет функции объектива.

Средняя оболочка глаза состоит из радужки, выполняющей функции диафрагмы, располагается позади прозрачной роговицы.  В центре радужки расположен зрачок,через который, лучи достигают сетчатки. Зрачок  с помощью мышц регулирует количество поступающего света. Диаметр зрачка способен изменяться в зависимости от освещения и состояния нервной системы.

В области зрачка расположен хрусталик, представляющий собою своеобразную  двояковыпуклую линзу.

Оптическая система глазаспособна рефлекторно адаптироваться к различным условиям, в первую очередь, фокусировать изображение. Способность адаптации глаза, называют аккомодацией. На практике, следует учитывать, что в условиях плохой видимости взгляд человека фокусируется вблизи, вызывая эффект Мандельбаума.

Между роговицей и радужкой, радужкой и хрусталиком находятся камеры глаза, заполненные прозрачной светопреломляющей жидкостью — водянистой влагой, которая питает роговицу и хрусталик.

Позади хрусталика расположено желеобразное, прозрачное,стекловидное тело.

Свет, попадающий в глаз, преломляется оптической системой и проецируются на заднюю поверхность глаза, покрытую необычайно сложной и чувствительной рецепторной субстанцией, называемой сетчаткой. Фактически, сетчатка выполняет функции фотопленки в фотоаппарате или матрицы в цифровой камере. Стоит обратить внимание, что изображение попадающее на  сетчатку является перевернутым, как в классической схеме простейшего оптического устройства.

Сетчатка неоднородна по своей структуре и состоит из десяти слоев, разные участки сетчатки по разному реагируют на попадающий свет. На сетчатке расположены отростки светочувствительных клеток — палочек,отвечающие за световую чувствительность и колбочек, отвечающих, преимущественно, за восприятие цветов. В них протекают фотохимические процессы обеспечивающие цветовое зрение. Палочки расположены ближе к краям сетчатки, что позволяет контролировать периферийное зрение, колбочки, напротив — тяготеют к центру. Нужно отметить, что чувствительность колбочек примерно в 100 раз ниже, чем у палочек,  поэтому, при низкой освещенности, восприятие цвета понижено. Этот эффект называют сумеречным зрением. Подобное явление описывается в эффекте Пуркинье– красные цвета при пониженном освещении кажутся более темными, нежели зелеными, а синие, наоборот — более светлыми.

Центральная область, где  находятся большее количество рецепторов, наиболее чувствительна и её называют желтым пятном. Область, где рецепторы отсутствуют, называется слепым пятном, отсюда пучок нейронов выходит на обратную сторону сетчатки и далее в мозг.

Зрительная система человека обладает свойством бинокулярности, объемного зрения. Эта способность обусловлена тем, что человеческий мозг анализирует данные, полученные двумя глазами, причем информация, от расположенных соосно, но на некотором расстоянии друг от друга источников изображения (глаз) несколько отличается. Положение предмета в пространстве воспринимается мозгом, как ощущение (сенсорное чувство).

Бинокулярное зрение. При взгляде на какой-либо предмет у человека с нормальным зрением не возникает ощущения двух предметов, хотя и имеется два изображения на двух сетчатках. Изображения всех предметов попадают на так называемые корреспондирующие,или соответственные, участки двух сетчаток, и в восприятии человека эти два изображения сливаются в одно. Бинокулярное слитие или объединение сигналов от двух сетчаток в единый нервный образ происходит в первичной зрительной коре.

Информация, полученная периферическим парным органом зрения — глазами, через длинную и сложную цепь зрительных нервов, зрительный тракт и зрительные путипоступает в промежуточный мозг с первичными зрительными центрами .

Зрительные пути  переплетаются со звуковыми путямив так называемом варолиевомузле. Именно это свойство обуславливает взаимное влияние света и  звука. Усиление звука влияет на зрительные рецепторы и наоборот — усиление света влияет на чувствительность звуковых рецепторов. Природа взаимодействия неоднозначна и подлежит тщательному изучению.

Наличие параллелей между цветом и звуком до сих пор остается спорным вопросом. Зрительные и слуховые нейронные дуги анатомически тесно переплетены . Очевидно, что между восприятием цвета и звука существует некая связь. Над закономерностью связи цветового тона и ноты бились и бьются до сих пор лучшие умы человечества. Скрябин, Римский-Корсаков, Чюрленис – как композиторы, обладали так называемым цветным слухом, где каждой ноте присваивался определенный цвет. А. Скрябин, создал цветомузыкальное произведение «Прометей» («Поэма огня»), в котором наряду с нотной партитурой, прописана  специальная цветовая строка – «люче». Эта строка по сегодняшний день является загадкой для многих специалистов в области светомузыки. По сути, она до сих пор не разгадана. К. Чюрленис создавал наряду с музыкальными произведениями, произведения живописные, давая им названия своих музыкальных произведений.

Отдельного упоминания заслуживают наши современники и соотечественники. Многолетние теоретические и практические исследования Ванечкина, Галеева в области светомузыки, послужили созданию единственного в мире «СКБ Прометей» (Казань). Многолетние эксперименты в Музее космонавтики (Москва) проводимые Правдюком, это уже история развития русской театральной школы. Этими людьми придумано огромное количество прототипов приборов, которые сейчас используются в театральной  и концертной технике. Описание этих приборов и теоретические исследования опубликованы и доступны.

Необходимо отметить, что помимо пересечения со звуковыми трактами, зрительные тракты, частично пересекаются у основания мозга, в зоне хаизмы. Окончательный анализ зрительных сигналовпроисходит в стволовых (подкорковых) центрах и непосредственно в коре головного мозга. Изначально информация от левой части сетчатки каждого глаза обрабатывается преимущественно левым полушарием головного мозга, а информация от правой части, соответственно — правым, затем информация складывается.

Необходимо учитывать на практике, что человеческое зрение очень адаптируемо. При переходе от темноты к свету наступает временное ослепление, а затем чувствительность глаза постепенно снижается. Это явление называют световой адаптацией. Обратное явление – темновая адаптация, наблюдается при снижении освещенности. Первое время, при резком снижении уровня освещенности, человек почти ничего не видит, затем начинают проявляться контуры предметов, потом детали. Повышение световой чувствительности при снижении освещенности происходит неравномерно: первые 10 минут чувствительность увеличивается в десятки раз, а затем, в течении час- в десятки тысяч раз. На чувствительность  к свету, кроме звуковых сигналов, оказывают влияние также вкусовые и обонятельные сигналы.

Явление дифференциальной зрительной чувствительностипроявляется при оценке участков поверхности, освещенных по разному. Для того чтобы человеческий глаз увидел разницу в освещенности разных поверхностей, эта разница должна быть не менее 1-1.5 % (закон Вебера).

Соседние нейроны взаимодействуют друг на друга. Торможение этих нейронов проявляется в явлении яркостного контраста.Серая полоска бумаги, лежащая на светлом фоне, кажется темнее такой же полоски, лежащей на темном фоне. Светлый фон возбуждает множество нейронов сетчатки, а их возбуждение тормозит клетки, активизированной серой полоской. Наиболее сильно подобное торможение действует между близко расположенными нейронами, осуществляя локальный контраст. Происходит кажущееся  усиление перепада яркости на границе поверхностей разной освещенности. Этот эффект называют подчеркиванием контуров: на границе яркого поля и темной поверхности  видны две дополнительные линии ( еще более яркую – на границе светлого поля, и еще более темную – на границе тёмного поля).

Слишком яркий свет вызывает  ощущение слепоты. Верхняя граница слепящей яркости зависит от адаптации глаза: чем дольше была темновая адаптация, тем меньшая яркость света вызывает ослепление. Если в поле зрения попадают очень яркие предметы, они ухудшают чувствительность в значительной части сетчатки . При слишком ярком концентрированном свете мелких детали не различаются. Это явление называют слепящей яркостью света.

Зрительное ощущение появляется не мгновенно. Прежде чем возникнет ощущение, в зрительной системе должны произойти многократные преобразования и передача сигналов. Времяинерции зрения,необходимое для возникновения зрительного ощущения, в среднем равно 0,03—0,1 с. Это ощущение исчезает также не сразу после того, как прекратилось раздражение, — оно держится еще некоторое время. Если в темноте водить по воздуху какой-либо яркой точкой , то мы увидим не движущуюся точку, а светящуюся линию. Быстро следующие, одни за другим световые раздражения сливаются в одно непрерывное ощущение.

Минимальная частота следования световых вспышек света, при которой происходит слияние отдельных раздражений рецепторов, называется критической частотой слития мельканий. На этом свойстве зрения основаны кино и видео: мы не видим промежутков между отдельными кадрами (от 24 кадров  в секунду), так как зрительное ощущение от одного кадра еще длится до появления другого. Это и обеспечивает иллюзию непрерывности изображения и его движения.

Ощущения, продолжающиеся после прекращения раздражения, называются последовательными образами. Если посмотреть на включенную лампу и закрыть глаза, то она видна еще в течение некоторого времени. Если же после фиксации взгляда на освещенном предмете перевести взгляд на светлый фон, то некоторое время можно видеть негативное изображение этого предмета, то есть его светлые части — темными, а темные — светлыми (отрицательный последовательный образ). Причина его в том, что возбуждение от освещенного объекта локально тормозит  определенные участки сетчатки. Если после этого перевести взгляд на равномерно освещенный экран, то его свет сильнее возбудит те участки, которые не были возбуждены ранее.

Остротой зрения называется максимальная способность глаза различать отдельные детали объектов. Остроту зрения определяют по наименьшему расстоянию между двумя точками, которые глаз различает, то есть, видит отдельно, а не слитно. Нормальный глаз различает две точки, видимые под углом в 1°. Максимальную остроту зрения имеет желтое пятно. К периферии от него острота зрения намного ниже.

Поле зрения. Если фиксировать взглядом небольшой предмет, то его изображение проецируется на желтое пятно сетчатки. В этом случае мы видим предмет центральным зрением. Его угловой размер у человека 1,5—2°. Предметы, изображения которых падают на остальные места сетчатки, воспринимаются периферическим зрением. Пространство, видимое глазом при фиксации взгляда в одной точке, называется полем зрения. Измерение границы поля зрения производят периметром. Границы поля зрения для бесцветных предметов составляют книзу 70°, кверху — 60°, внутрь — 60° и кнаружи — 90°. Поля зрения обоих глаз у человека частично совпадают, что имеет большое значение для восприятия глубины пространства. Поля зрения для различных цветов неодинаковы и меньше, чем для черно-белых объектов, так как на периферии количество колбочек минимально. Следует обратить внимание, что большинство живописных работ, видео экраны,  зеркало сцены представляют собой горизонтальный прямоугольник. Это облегчает зрению воспринимать картину в целом, с одного взгляда.

Оценка расстояния. Восприятие глубины пространства и оценка расстояния до объекта возможны как при просмотре одним глазом – монокулярное зрение, так и двумя глазами – бинокулярное зрение. Во втором случае оценка расстояния  будет гораздо точнее. Некоторое значение в оценке близких расстояний при монокулярном зрении имеет явление аккомодации. Для оценки расстояния имеет значение также то, что образ предмета на сетчатке тем больше, чем он ближе.

Оценка величины объекта. Величина предмета оценивается, как функция величины изображения на сетчатке и расстояния предмета от глаза. В случае, когда расстояние до незнакомого предмета оценить трудно, возможны грубые ошибки в определении его величины.

Движение глаздля зрения. При рассматривании любых предметов глаза двигаются. Глазные движения осуществляют мышцы, прикрепленных к глазному яблоку. Движение двух глаз совершается одновременно и синхронно. Рассматривая близкие предметы, необходимо сводить (конвергенция), а рассматривая далекие предметы — разводить зрительные оси двух глаз (дивергенция). Следует обратить внимание, что для непрерывного получения мозгом зрительной информации необходимо движение изображения на сетчатке. Как уже упоминалось, импульсы в зрительном нерве возникают в момент включения и выключения светового изображения. При длящемся действии света на одни и те же фоторецепторы импульсация в волокнах зрительного нерва быстро прекращается и зрительное ощущение при неподвижных глазах и объектах исчезает через 1— 2 с. Чтобы этого не случилось, глаз при рассматривании любого предмета производит не ощущаемые человеком непрерывные скачки . Вследствие каждого скачка изображение на сетчатке смещается с одних фоторецепторов на новые, вновь вызывая импульсацию клеток. Продолжительность каждого скачка равна сотым долям секунды, а амплитуда его не превышает 20°. Чем сложнее рассматриваемый объект, тем сложнее траектория движения глаз. Они как бы прослеживают контуры изображения, задерживаясь на наиболее информативных его участках. Движение глаз актера, как наиболее информативного участка на сцене подсознательно привлекает внимание зрителя. Любое движение объекта на статичной сцене, моментально привлекает внимание.

Для художника по свету важно применять полученные знания на практике и помнить, что чувствительность глаза варьируется в очень широких приделах, глаз адаптируется к  изменению освещенности очень гибко, поэтому в исключительных случаях допустимо применять источники света малой мощности, важно только не забывать про четыре момента:

а) при недостаточной освещенности глаз излишне напрягается;

б) важны не абсолютные яркостные характеристики комплекта световых приборов, а их соотношение между собой;

в) иногда для выделения яркого акцента или создания ощущения вспышки достаточно заранее, незаметно для зрителя снизить на какой-то срок общую яркость картинки и потом резко вернуть на прежний уровень. Для создания ощущения темноты, достаточно резко, но незначительно снизить яркость всех приборов;

г) снижение чувствительности глаза, вызывает снижение чувствительности звука. При более ярком освещении, чувствительность уха повышена, поэтому концерты симфонической музыки рекомендуется проводить при более ярком освещении, чем рок концерты.

Психология восприятия цвета

Цвета спектра. Цветовой круг.

Впервые непрерывный спектр на семь цветов разбил Исаак Ньютон. Это разбиение условно и во многом случайно. Условность разбиения на семь цветов вызвана европейским менталитетом ученого и определенными европейскими традициями: семь нот, семь планет, семь металлов, семь грехов и т.д. Для неевропейских культур — число 7 магического значения не имеет. Стоит заметить, что существенный вклад в цветоведение внесли художники, философы и поэты.

Величайший поэт И. В. Гёте создал трактат «Учение о цвете». Все явления, связанные с цветом, Гёте рассматривал  с позиции воздействия цвета на человека, выделяя два вида таких воздействий: на организм человека (физиологическое) и на его духовный мир(психологическое). Цвет он называл продуктом света, продуктом, вызывающим эмоции. Гёте первым предложил четкую систему, описывающую воздействие различных цветовых впечатлений на психику человека.

У Гёте каждый цвет– это сгусток эмоциональной сущности, имеющий свой темперамент и по-разному проявляющийся в столкновении с другими цветами. Эмоциональные реакции на эти взаимоотношения являются эстетической основой цветовой гармонии. Шесть основных цветов образуют два треугольника. Свернув непрерывную линию спектра в кольцо, поэт создал цветовой круг Гете, где друг напротив друга оказались противоположные цвета, сочетания которых принято считать гармоническими сочетаниями.

Первая характерная пара – желтый и синий, являлась основанием цветового треугольника, на вершине которого, Гёте расположил «царственный» пурпурный цвет. Вторая характерная пара – оранжевый и фиолетовый, служила основанием треугольника, вершина которого отводилась «плебейскому» зеленому цвету. Таким построением Гёте впервые установил иерархию гармонических взаимосвязей.

По мнению  Гёте, цвет объективен, как и электромагнитные колебания, столь высоко ценимые физиками. Этот подход не отрицает наличия электромагнитного спектра, регистрируемого физическими методами, как индикатора некоторых цветов.

Взгляды И. В. Гёте позволяют выйти из сферы физики и физиологии в область, непосредственно относящуюся к психологии.

Практика художников наглядно показывала, что очень многие цвета и оттенки можно получить смешением небольшого количества красок.

Философы , анализируя явления природы, пытались разложить цвет на элементы, привело к выделению основных цветов, в качестве которых эмпирически выбрали красный, зелёный и синий.

Основные и дополнительные цвета. Сложение цветов.

В Англии основными цветами долго считали красный, жёлтый  и синий. Лишь в 1860 г. Д. К. Максвелл ввел аддитивную систему RGB(красный, зеленый, синий).Эта система в настоящее время доминирует в различных системах цветовоспроизведения. Система основана на аддитивном (прибавление) сложении цветов.

В 1951 г. Э. Мюллер предложил субтрактивную(вычитание) систему CMY (сине-зеленый, пурпурный, желтый). Эта системашироко применяется в живописи и полиграфии. Та же система широко применяется и в постановочном освещении. Только в отличии от живописи, где «смешиваются» (на самом деле вычитаются) пигменты, в постановочном свете эти цвета, в разных соотношениях вычитаются из белого цвета. И в том и в другом случае эти три основных цвета, задействованные на 100% каждый, в сумме дадут черный цвет. Чёрная краска в живописи и полностью темный луч в постановочном свете.

Понятие дополнительный цветбыло введено по аналогии с основным цветом.Было установлено, что оптическое смешение некоторых пар цветов может давать ощущение белого цвета. Так, в триаде основных цветов красный-зелёный-синий, дополнительными являются голубой-пурпурный-жёлтый.

На цветовом круге Гёте, эти цвета располагают оппозиционно, так что цвета обеих триад чередуются. В полиграфической практике в качестве основных цветов,  используют разные наборы основных цветов.

Восприятие цвета

С точки зрения физиологии, цвет — это субъективная характеристика, электромагнитного излучения оптического диапазона, которая определена физиологическим зрительным ощущением и определяемая на основании возникающего и зависящая от физических, физиологических и психологических факторов. Восприятие цвета определяется индивидуальностью человека, а также спектральным составом, цветовым и яркостным контрастом с окружающими источниками света, а также несветящимися объектами.

Следует отличать отраженный цвет, как психофизиологическую характеристику объекта (бурый медведь, малиновый  автомобиль) и испускаемый цвет, как характеристику источника света (красный свет, зеленый свет). С точки зрения физиологии, существуют несколько взглядов на природу восприятия цвета.

Теории цветоощущения

Наибольшим признанием пользуется трехкомпонентная теория (Г. Гельмгольц), согласно которой цветовое восприятие обеспечивается тремя типами колбочек с различной цветовой чувствительностью. Одни из них чувствительны к красному цвету,другие – к зеленому,а третьи – к синему.Всякий цвет оказывает действие на все три цветоощущающих элемента, но в разной степени. Эта теория прямо подтверждена в опытах, где измеряли поглощение излучений с разной длиной волны у одиночных колбочек сетчатки человека. Согласно другой теории, предложенной Э. Герингом,в колбочках есть вещества, чувствительные к бело-черному, красно-зеленому и желто-синему излучениям. В опытах, где микроэлектродом отводили импульсы  клеток сетчатки животных при освещении монохроматическим светом, обнаружили, что разряды большинства нейронов  возникают при действии любого цвета. В других клетках-модуляторах импульсы возникают при освещении только одним цветом. Выявлено 7 типов модуляторов, оптимально реагирующих на свет с разной длиной волны (от 400 до 600 нм).

В сетчатке и зрительных центрах найдено много, так называемых, цветооппонентных нейронов. Действие на глаз излучений в какой-то части спектра их возбуждает, а в других частях спектра-тормозит. Считают, что такие нейроны наиболее эффективно кодируют информацию о цвете.

На практике, если долго смотреть на окрашенный предмет, а затем перевести взор на белую бумагу, то тот же предмет виден окрашенным в дополнительный цвет . Причина этого явления в цветовой адаптации, т. е. снижении чувствительности к этому цвету. Поэтому из белого света как бы вычитается тот, который действовал на глаз до этого, и возникает ощущение дополнительного цвета. Такое явление вызывает последовательные цветовые образы.

Характеристики цвета

Прежде всего необходимо ещё раз подчеркнуть, что цвет это свойство тел вызывать определенное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом и интенсивностью отражаемого или испускаемого, или видимого излучения. Цвет как явление изучается целым рядом наук. Поэтому изучению подлежат наблюдаемые цвета.

Цвет любого тела воспринимается нами благодаря тому, что тела пропускают или отражают часть световых лучей, падающих на них.

Поглощение и отражение лучей избирательно для каждого тела, так что мы видны цвет тела таким, который соответствует суммарному эффекту смешения между собой отдельных лучей, входящих в спектр.

Все цвета делятся на две группы. В первую входят белые, черные и все серые цвета — от самого светлого , до самого темного. Такие цвета называются ахроматическими.Ахроматические цвета различаются между собой только яркостью. Никакой другой характеристики они не имеют.

Во вторую группу входят все спектральные цвета, плюс — пурпурный, со всеми переходами между ними и всевозможными оттенками. Эти цвета называются хроматическими. Каждый хроматический цвет обладает тремя свойствами: цветовым тоном, светлотой и насыщенностью.0016.jpg

Цветовой тон — основная характеристика цвета, которую имеют в виду, называя цвет красным, синим и т. д. Цветовой тон может быть определен местом спектра,  наиболее подходящим к данному цвету.

Помимо цветового тона  цвета различаются по светлоте,  одни из них называются светлыми, а другие – темными.

Какую бы светлоту ни имел хроматический тон, всегда можно найти равный ему по светлоте ахроматический. Поэтому светлоту хроматического цвета характеризуют сравнением с ахроматическим.

Насыщенностью цвета называется степень отличия этого цвета от равного ему по светлоте ахроматического.

Наряду с предложенной существуют еще несколько характеристик цветов, оперирующих понятиями:

Оттенок, цветовой тон (цвет) – название цвета (красный, синий и т.д.).

Интенсивность – уровень концентрации цвета (преобладание того или другого тона).

Глубина – степень яркости или приглушенности тональности цвета.

Светлота – степень разбеленности (% присутствия в цвете белого и светло-серого тонов).

Насыщенность – % присутствия темно-серого и черного тонов.

Яркость – характеристика светящихся тел, равная отношению силы света в каком-либо направлении к площади проекции светящейся поверхности на плоскость, перпендикулярную этому направлению.

Контрастность – отношение разности яркостей объекта и фона к их сумме.

Важным свойством цвета является его теплота. Группу красных, оранжевых, желтых и желто-зеленых цветов принято называть теплыми (по сходству с цветом солнца, огня ), а голубо-зеленые, голубьте, синие и фиолетовые цвета – холодными (по сходству со льдом, прохладной водой, небом и т.д.). Теплые цвета – ближние, холодные – дальние.

Внутри каждого цвета-тона, может присутствовать полутон– характеристика теплоты цвета, внутри одного тона: теплый красный или холодный красный.

Это деление условно. Всякий цвет может иметь разные оттенки и в сочетании с другими казаться теплее или холоднее. Например, красный цвет с легкой примесью синевы будет холоднее оранжево-красного; чем больше в зеленом принеси золотисто-желтого, тем теплее его оттенок; лимонно-желтый оттенок холоднее золотистого и т. д.

Характеризуя цвет, художники зачастую употребляют и такие термины как светосила, интенсивность, звучность, блеклость.

Видимый цвет зависит от характера освещения. Вечером при свете лампы все холодные цвета темнеют, причем голубые зеленеют, синие теряют свою насыщенность; красный цвет при электрическом освещении становится насыщеннее, оранжевый — краснеет, светло-желтый трудно отличить от белого, который желтеет. В целом искусственное освещение (в комнате) отличается от дневного красновато-желтым оттенком.

Человеческий глаз обладает неодинаковой чувствительностью к разному цвету с изменением условий естественного освещения. Так, например, днем, когда колбочки наиболее задействованы, желтые цвета глаз видит самыми светлыми. Красный и синий цвет, к примеру, цветок мака и василек, воспринимаются близкими по светлоте.

При наступлении сумерек, колбочки постепенно перестают реагировать, палочки, нечувствительные к свету,  начинают превалировать. Постепенно, глаз перестает различать цвета, начиная с красных; дольше всех видим синий свет. Поэтому в сумерках василек выглядит светлее мака, который кажется почти черным.

Важно обратить внимание, человеческое восприятие цвета субъективно, оно связано с бесконечно разнообразными условиями наблюдения натуры и индивидуальным творческим восприятием, поэтому полученными знаниями нельзя пользоваться механически.

Настроение цвета

Общеизвестно, что цвет влияет на настроение человека, оперируя цветом в искусстве мы оперируем настроением зрителя. Наряду с многими другими факторами, цвет управляет взглядом зрителя. Кроме того, цвет незаменимый помощник в процессе передачи нужного  настроения. Это свойство цвета обусловлено множеством причин: генетическими, физиологическими, эмпирическими, традиционными, религиозными и т. д.

Важно понимать что цвет обладает, вдобавок, менталитетом: он зависит от традиции, религиозных и географических особенностей восприятия: белый цвет в Европе — цвет чистоты, бога, мира. В восточных культурах – цвет смерти, несчастий и траура. Красный в Японии – жизнь, в Индии – чистота, а в Южной африке – траур.

Красный – активный, возбуждающий, желтый – радостный, солнечный, зеленый – жизненный, успокаивающий, голубой – прохладный, облегчающий и т.д.

Да, отдельные цвета влияют на настроение зрителя, но во сто крат больше на настроение оказывают воздействие, не столько отдельные цвета, сколько цветовые сочетания.

Сочетания цветов. Контраст. Цветовая  гармония. Колорит.

Конечно, все люди чувствуют по разному, но некоторые закономерности восприятия цветовых сочетаний всё-таки присутствуют в довольно сильной степени. Именно цветовая гармония определяет, какую реакцию у зрителя вызовет то или иное цветовое сочетание. Важно понимать, что эмоции настроения вызывает не только и не столько сюжет произведения, сколько его колорит.

Существует огромное количество таблиц, выведенных эмпирически, где различные сочетания, вызывают определённые эмоции и характерные признаки.

К примеру, красно-черная гармония агрессивна, желто-черная обозначает насилие, желто-синяя-умиротворенность, фиолетово-желтая навязчивую неприличную роскошь и т. д.

Конечно, мало толку будет взять подобную таблицу и автоматически её перенести на сцену, очень важны будут не только сочетания цвета, но и полутона сочетания, светлость, насыщенность и многие другие факторы. Важно чтобы цветная картинка не рассыпалась, а воспринималась, как единое целое. Для этого важно использовать один  объединяющий тон, чередование тонов, их ритм.

В общем, те закономерности, которые называют цветовой композицией. Используя яркость, светлоту и насыщенность цвета, можно умело направить взгляд зрителя в цветовой центр композиции.

Изучив колористику цвета более подробно, можно получить очень точный инструмент, позволяющий умело и относительно просто работать с цветом на сцене. Конечно, формат этого учебника не позволяет сделать это в полноценном объеме, но дает направление поиска.

Электротехника.

Электротехника является для любого художника по свету  фундаментальной дисциплиной, без тщательного изучения которой, в принципе  невозможна любая практическая деятельность.

Тщательное изучение основ электротехники выходит за пределы компетенции данного пособия, как по причине обширности материала, так и по причине доступности методически выверенных методических материалов по «Основам электротехники».

Читателям предлагается самостоятельно изучить следующие разделы электротехники:

Электрический заряд. Закон Кулона.

Электродвижущая сила.

Потенциал. Разность потенциалов. Напряжение. 

Электрический ток. Постоянный и переменный электрический ток.

Проводники. Диэлектрики.

Электрический ток в проводниках, газах, полупроводниках.

Закон Ома.

Сопротивление.

Сила тока.

Потребляемая мощность.

Последовательное и параллельное соединение проводников.

Электрические схемы.

Активная и индуктивная нагрузка.

Расчёты потребляемой мощности и нагрузки.

Крайне важно знать, что ни один осветитель не может быть допущен к самостоятельной практической деятельности без изучения и получения соответствующей группы допуска следующих дисциплин:

Правил устройства электроустановок (ПУЭ)

Правил технической эксплуатации электроустановок потребителей (ПТЭ)

Правил техники безопасности при эксплуатации электроустановок потребителей. (ПТБ).

Данные правила обязательны для всех потребителей электроэнергии независимо от их ведомственной принадлежности и форм собственности.

Часть III. Технический арсенал с точки зрения художественных особенностей современной световой аппаратуры

Технологическая наполненность светового оборудования очень изменчива и постоянно развивается. Как живописец, создавая своё произведение оперирует кистями, красками, разбавителями, лаками и сикативами, холстами и подрамниками, так и художник по свету оперирует многочисленным световым оборудованием, называемым еще средствами постановочного освещения. Умелое применение и оптимальный отбор этих средств, составляет залог плодотворного творчества.

Часто приходится сталкиваться с оценкой того или иного прибора разными художниками по свету, периодически сталкиваюсь с курьезной ситуацией, когда оценка происходит не с позиций надежности, долговечности, удобства и качества исполнения, а с позиций моды – «это плохой прибор, он всем надоел». Но позвольте! Вы же сами использовали этот прибор к месту и не к месту! Вы же сами, как прокатчик, приобрели этот комплект, опираясь на «райдерность» оборудования. Вы же сами обновляете парк оборудования, пользуясь критериями моды. Вы же сами, как художник, заказываете именно этот комплект оборудования, опираясь на предлагаемый ассортимент. Может стоить обвинять систему, а не инструмент? Это как в политике — «демократия плоха», «власть плоха». Но демократия плоха, когда гражданское общество в стране отсутствует. Власть плоха ровно настолько, насколько мы с вами позволяем ей таковой быть. Так-же и со световыми приборами. Нет хорошего или плохого светового прибора (если он, конечно, не одноразовая китайская подделка), есть уместное или неуместное применение этого прибора. Пока каждый на своем месте не будет развивать гражданские институты, у нас не будет счастливой страны. Пока каждый на своем месте не будет немного творческим человеком, у нас не будет совершенного рынка световой аппаратуры и мы будем постоянно ограничены в выборе парка световой аппаратуры.

Для того, чтобы умело ориентироваться в многообразной и постоянно развивающейся световой аппаратуре, необходимо её классифицировать. Классификация светового оборудования позволит не только чётко определить, что оптимально для решения задачи, а что нет, но и позволить быстро освоить новые типы оборудования. На сегодняшний день информации о световом аппарате очень много, в какой-то мере даже слишком много. Тут и интернет, и рекламные презентации, и семинары по новинкам техники. Это безусловно важно и необходимо, но катастрофически недостаточно. Мы, как ни парадоксально, не можем быстро сориентироваться во всем многообразии предложений. Мы видим что есть, но мало понимаем, для чего это существует. Какие возможности у аппарата? Для чего он рекомендован и для чего он не предназначен? Что в этом приборе лишнее, а чего не хватает? К примеру, современная видеоголова, зачем ей такое астрономическое количество каналов управления? Почему производитель превращает её по факту, в видеосервер, когда достаточно входящего видеосигнала и корректировки искажений? Почему она такая слабая? Почему она такая дорогая? Или почему в современных театрах большое количество профилей, которые развешены везде где надо и где не надо? Ответы, как правило простые.

Видеоголова новый, «маркетинговый» продукт, чем в ней будет больше опций, тем дороже её можно продать, это субъективно. Объективно же, мы ограничены мощностями и размерами видеопроекторов, пока размеры последних не будут уменьшаться, а мощность не будет увеличиваться, мы не сможем их полноценно использовать. Пока стоимость видеоголов не снизится на порядок, мы не сможем купить или арендовать вместо одной две, 20 или 50, а только использование видеоголов в большом количестве, сможет совершить революцию в постановочном свете. В одиночном варианте это так и останется тем, что есть на сегодняшний день – эффектом, ради эффекта.

Пока у нас будет существовать своеобразная монополия на проектирование и закупку световых комплектов в государственных театров в них и будет появлятся не та аппаратура, которая действительно необходима, а та, существование которой, лоббируют проектировщики и продавцы оборудования.

Пока будет существовать понятие «райдерный прибор», мы будем рыскать по всей стране в поисках, действительно нужного и оригинального прожектора.

Но вернёмся от глобальных проблем, к нашей реальности. К тому реальному положению, которое существует сейчас и здесь. Есть сложившаяся прокатная система, есть сложившаяся система покупки аппарата для стационара, есть в конце концов, традиции грамотного составления тех. задания для заказчиков светового оборудования. Но нет четкой классификации световой аппаратуры. Есть много «что» и мало «зачем». Отсутствует общепринятая терминология, точнее она существует, но в деталях расходится и расходится существенно. Очевидно, что требуется осмысленная классификация светового арсенала художника по свету, с рекомендованным или не рекомендованным применением того или иного прибора. Конечно, любой прибор можно использовать нетрадиционно, к примеру разогреть сосиски на бимах, но прежде чем приступить к приготовлению завтрака, нужно знать, что бимы изначально проектировались для создания узкого, особо яркого луча.

Поэтому попробуем  классифицировать  постановочное оборудование, как  разнообразный инструмент художника по свету и рассмотрим основные световые приборы с позиций не только конструктива, но и художественных возможностей.

Классификация светового оборудования

Классификация оборудования будет всегда несколько условна, так как обладает большим количеством совершенно различных характеристик и функций, причем отдельный прибор может одновременно принадлежать к нескольким типам аппаратуры. Тем не менее, сталкиваясь с неизвестным прибором, можно определить к какому типу он относится и каким образом его можно применять.

Постановочное  световое оборудование, условно классифицируется по нескольким направлениям:

• Классификация световых приборов по применяемому источнику света.
• Классификация световых приборов по глобальным свойствам освещения.
• Классификация световых приборов по конфигурации луча и оптической схеме прибора.
• Классификация световых приборов по способам перемещения луча в пространстве.
• Классификация световых приборов по способу управления.
• Классификация световых приборов по способам изменения светового потока.
• Классификация световых приборов по способам изменения цвета и прочих параметров.
• Классификация световых приборов по распространенным сферам применения.

Классификация световых приборов по применяемому источнику света

Эта классификация актуальна в первую очередь тем, кому важно плавное изменение светового потока прибора (диммирование), характер ввода прибора в световую сцену и характер вывода.

Исключительно важна при использовании в так называемом «театральном» освещении, когда малейшие нюансы светового потока тесным образом связаны с изменением цветовой температуры, что необычайно важно.

Цветовая температура источника существенно влияет и на качество телевизионной съемки.

Лампы накаливания.

Вольфрамовая нить, в вакуумной колбе. Электрический ток, проходя через вольфрамовую нить раскаляет её, нить излучает свет, цветовая температура такой лампы порядка 2800–3000К.

Изменение светового потока регулируется поступающим на нить напряжением. Чем больше напряжение, тем больше сила тока и соответственно, больше накал спирали, световой поток и цветовая температура. Цветовая температура меняется пропорционально световому потоку. Изменение накала достигается электрическим диммером.

Громоздкий, с малой светоодачей. Весьма устаревший источник света в постановочном свете.

Широко применялся до конца 90-х годов прошлого столетия. В наше время практически не используется. Разве что, при имитации бытового освещения или пламени свечи.

Исключение составляют, так называемые «низковольтные лампы», требующие специального, баластного трансформатора 220\24V, спираль лампы толстая, очень плавно нагревается и очень мягко остывает, инерционен, не годится для резких вспышек, но зато диммирование происходит очень в широких пределах. Светоотдача весьма приличная. Создает индуктивную нагрузку на сеть, рекомендуется дополнительная активная нагрузка на регулируемый канал. Потребляемый энергоресурс исключительно высок.

Рекомендован, для тонких по накалу и цветовой температуре световых сцен. Цветовая температура не выше 2500К.

Галогеновые лампы ( лампы накаливания).

Это современные лампы накаливания, лишенные недостатков обычных ламп. Большая светоотдача. Высокий потребляемый энергоресурс.

Достоинства и принцип действия схож с обычными лампами накаливания. Конструктивно, более компактны, за  счет применения кварцевого стекла и заполненности колбы инертным газом – галогеном. Больший, по сравнению с обычными лампами, ресурс работы.

Значительно больший ресурс работы и максимальная для ламп накаливания цветовая температура 3700К.

Колба из кварцевого стекла при нагреве мутнеет от жира, который всегда присутствует на руках. Поэтому рекомендуется после касания руками, протирать колбу спиртом.

Возможность плавного изменения накала с изменяемой цветовой температурой, делают подобный источник незаменимым при тонких нюансах.

Светодиодные источники 

Источником света является светодиод. Изменение светового потока достигается путем изменения яркости светодиода,  плавность изменения полностью зависит от плавности встроенного диммера и варьируется в исключительно широких пределах.

Цветовая температура неизменна, что к сожалению не позволяет использовать пропорциональное изменение светового потока и цветовой температуры.

Самая высокая цветовая температура в сценических источниках света порядка 5000–7000К.

Исключительно рекомендуется при телесъемке, особенно при наличии естественного, дневного уличного света (на открытых площадках).

Некоторыми производителями осуществляется выпуск светодиодных приборов с встроенным процессором, меняющим цветовую температуру пропорционально световому потоку, но подобные приборы неоправданно дорогие. Решение проблемы видится в создании специального алгоритма, встроенного не в прибор, а в пульт.

Современные светодиоды обладают очень высокой светоотдачей и самым низким потребляемым энергоресурсом. Исключительно экономичны и долговечны.

Металлогалогеновые (газоразрядные) лампы.

По сути своей, вольтова дуга (разряд) в газонаполненной малогабаритной колбе. Для работы необходимо устройство поджига и баластный блок питания. При снижении напряжения лампа просто гаснет и требует некоторого времени, чтобы остыть и «поджечься» снова. Не допускается включение газоразрядного прибора в диммируемую сеть.

Световой поток совершенно не управляем электронными устройствами. Изменение светового потока достигается закрытием или открытием механических шторок механическим или ручным диммером. Плавность демирования весьма условна. Цветовая температура при изменении яркости остаётся постоянной.

Очень большая светоотдача, но в последнее время начинает уступать светодиодным источникам. Ресурс лампы большой. Цветовая температура порядка 4000–5000К.

Не рекомендуется использование в световых сценах, требующих особо плавного ввода/вывода.

Так как тело накала газоразрядной лампы стремится к точке, газоразрядный источник исключительно полезен в проекционной технике, хотя и в этой области вытесняется светодиодными матрицами.

Прочие источники света

Люменсцентные. В современной сценической практике встречаются весьма редко. Принцип действия – свечение пигмента-люминофора, при облучении невидимым глазом электромагнитным излучением.

Возможно применение в сценической живописи и бутафории в виде специальных красок, светящихся под воздействием приборов, излучающий свет в невидимой глазу, ультрафиолетовой части света. Таким образом эти краски светятся в темноте.

Рекомендован для эффектной сценической живописи (см. далее)

Лазерные источники, Конструктивно представляют собой специальный «активный элемент», генерирующий при определенном резонансе выходными полупрозрачными зеркалами очень узкий почти параллельный луч, когерентного (волны совпадают по длине) излучения.

Подобный тип излучения необходим при создании объемных, трехмерных изображений-голограмм,но в виду сложности, дороговизны и прочих факторов, в сценической практике не применяется. Сценические проекции именуемые голограммами, по сути своей таковыми не являются и лишь отдаленно напоминают подлинные. В этом случае, более корректным будет использование термина псевдо-голограммы. Рекомендован  для специальных сценических эффектов.

Импульсные источники освещения. Источники, генерирующиегазовый разряд большой интенсивности, отличаются от обычных газоразрядных источников, очень малой продолжительностью свечения, но очень высокой светоотдачей.

Рекомендован для имитации вспышек, молний, стробоскопических эффектов и «отбивок» в зал.

Классификация световых приборов по глобальным свойствам освещения

По сути, все световые прибору можно условно разделить на две неравноценные группы светильники и прожекторы.

В сценической практике часто возникает конфликт терминологий. Светильники, часто называют «заливкой» что в принципе, правильно, хотя подразумевают под этим применение  совершенно разных типов приборов, включая в этот термин и блоки прожекторов. Прожекторам же неправильно отдают всю область направленного света, что не совсем корректно. Оба типа приборов, по своей сути имеют направленный свет. Свечение «во все стороны» на сцене применяется крайне редко. Поэтому и светильники и прожекторы генерируют направленный свет.

Главное же различие этих типов приборов не только и не столько в конструктиве, сколько  в ширине луча и  области применения.

Светильники

Светильники по своему конструктиву имеют, как правило, очень примитивную оптическую схему (корпус, отражатель и источник света), за исключением светильников состоящих из матриц-светодиодов. Светильники создают так называемый заливочный свет.Угол раскрытия (телесный угол)больше 60 градусов.

Заливочный свет – высвечивание объекта или группы объектов широким, рассеянным лучом без явно выраженной границы.

Применяется в сценической практике для высвечивания крупных участков сцены, крупных декораций, задников и т.п. Часто применяется в телевизионной практике, когда требуется рассеянное освещение.

Забегая вперед, оговорюсь: в принципе любой прожектор можно превратить в светильник, применив специальный фильтр размытия-фрост, но достаточно проблематично превратить светильник в прожектор. Разве что, применив специальные шторки-бленды, но этим приемом мы просто «отсечем» ненужную часть луча.

Безусловные достоинства – заливка особо мощным ярким рассеянным лучом больших площадей.

Когда приборов мало, а нужно осветить большие площади, или особо крупные архитектурные объекты светильники незаменимы.

Весьма удобна подсветка широкими цветным лучом, в приборах с дистанционной сменой цвета – колорченджерах. В таких случаях сцена или участок сцены заливается рассеянным цветным светом, и уже на этом общем фоне прожекторами высвечиваются важные детали.

Удобно применение небольших светильников при так называемой местной подсветке, кода прибор ненавязчиво подсвечивает деталь декорации или другой объект.

Разработана и с успехом применяется линейка колоченджеров заливочного света, на металлогалогеновых лампах или светодиодах.

Часто применяется для «отбивок» широкие лучи в глаза зрителю. При использовании отбивок с изменяемой цветовой температурой, на малых интенсивностях создает на сцене ощущение таинственности или теплоты. При плавном и медленном повышении накала, создается иллюзия надвигающегося поезда или автомобиля.

Достоинства: экономичность, возможность применения встроенного диммера, функция синтеза цвета.

Недостатки: имеют тенденцию в применении упрощенного освещения декораций и артистов. При неправильном применении дает очень плоскую и примитивную картинку без объема и нюансов. Из-за широкого телесного угла, располагается в непосредственной близости от освещаемого объекта.

Блиндеры (blinders) – разнообразные устройства служащие для так называемых «отбивок». Выпускаются как с галогеновыми лампами, так и на светодиодах. Возможно и традиционное применение блендеров, подобно классическим светильникам.

В последнее время парк светильников существенно расширен за счет появления большого количества принципиально новых приборов, как правило собранных на светодиодных основах.

Led bar без встроенных линз (светодиодная панель) представляет из себя условную матрицу из множества свтодиодов, с теми или иными свойствами и формами.

Конструктивно, распространены так называемые светодиодные полосы (или) трубки, из которых часто изготовляют контур декорации или сцену. Издалека выглядят, как тонкие отрезки прямых линий, что позволяет составлять из этих приборов, простые геометрические рисунки, а если приборы конструктивно выполнены в гибких пластиковых трубках, то и различные криволинейные фигуры.

Располагая эти линейки послойно в пространстве и применив в той или иной степени приём pixel mapping или подключив эти приборы к выходу специального видеосервера. Можно получить, пусть пока примитивное, но всё же динамичное изображение в трехмерном пространстве.

Если led bar выполнены в виде прямоугольных или квадратных панелей, из них можно собирать плоскостные декорации или вообще использовать, как фрагменты светодиодных экранов.

Led bar можно использовать и более традиционно, для освещения декораций и артистов.

Важно отметить, что и кластеры (отдельные сегменты) светодиодных экранов можно использовать, как обычные led bar. Принципиальная разница будет лишь в способе монтажа и управлении.

Прожекторы

Прожекторы конструктивно имеют, как минимум имеют линзу или другое оптическое устройство (контротражатель, мини линзы светодиодных источников и т. д.) или сложную оптическую систему, состоящую из объективов, конденсоров, матриц и т. д.

Прожектора-это приборы, создающие относительно узкий луч, во всяком случае,луч телесный угол которого меньше 90гр.

Прожектора генерируютточечный свет, их функции– высвечивание артиста, декорации или её участка относительно узким лучом различной формы и четкости границы. Так называемой «точкой».

И в этом случае возникает «конфликт терминологий».Часто под «точкой» или «точечным светом» понимают любой узкий луч, с плавно или резко очерченными краями.

В принципе, это закономерно. Закономерно для «традиционного» освещения, когда узкий луч создаётся особым типом прибора: профилем, световой пушкой, или световым пистолетом или на худой конец, узким «театральным прожектором» с очень маленьким «zoom». Но как тогда классифицировать современную аппаратуру? К какому классу отнести PC, fresnel, spot, wash, beam? Согласитесь, но между ними гораздо больше общего, чем с традиционным СВТГ-1 или навороченным GRIVEN KOLORADO 2500.

Появление светодиодных приборов внесло ещё большую путаницу в терминологию, spot-beam, wash-beam все они мгновенно могут менять ширину луча от действительно точки до очень широкого луча. Поэтому в этой части классификации я наберусь смелости и буду называть весь свет генерируемый прожекторами точечным. Что не застрахует даже меня, инициатора терминологического «бунта»  от последующих оговорок.

Итак, глобально мы разделили всё многообразие световых приборов на светильники и прожекторы. А глобальный постановочный свет, на заливочный и точечный.

Точечный свет применяется во всех областях, где неуместен заливочный. Но внутри этой огромной группы приборов существует своя классификация и приборы сильно отличаются по конструктиву и областям применения.

Классификация световых приборов по конфигурации луча и оптической схеме прибора

Оптическая схема прожектора используется при создании световых приборов, служащих для подсветки различных предметов. Применяются оптические осветительные системы совместно с источниками света. Назначение осветительных систем – создать подсветку предмета направленными лучами света. Такой прибор будет условно называться прожектором. Перед оптической системой ставится задача наиболее полного использования светового потока , попадающего в систему и направленного в сторону объекта.

При освещении, как правило, объект находится на практической бесконечности. Для его освещения источник света располагается в фокусе осветительной оптической системы, которая называется коллиматором, или прожектором. Для получения больших освещенностей на больших дистанциях поле освещения должно быть малым. Идеальным прожектором был бы прожектор с бесконечно малым , абсолютно точечным. источником света, помещенным в переднем фокусе безаберрационной (без искажений) системы. Расхождение пучка определялось бы дифракцией света. Основные оптические характеристики прожектора: сила света, коэффициент усиления, дистанция оформления луча усиления, угол рассеяния, угол охвата.

Сила света прожектора, определяемая максимальной осевой силой света, описывается законом Манжена: I_пр= h_пр·В·А_пр= h_пр·В( pD²_пр/4), где D_пр— диаметр отверстия объектива прожектора; А_пр — площадь светового отверстия прожектора; h_пр— световой КПД оптики прожектора; В— габаритная яркость светового тела. При этом световой КПД прожектора зависит от коэффициента пропускания оптики t_пр, коэффициента использования оптики h₀, а также коэффициента использования светового потока h_F, т.е. h_пр= t_пр· h₀·h_F>0,4-0,6. Коэффициенты h₀ и h_Fопределяются как h₀ =F_w/F₀, a h_F= F/F _w, где F_w— полный световой поток в пределах угла охвата; F— полезно использованный световой поток;F₀— полный световой поток излучателя прожектора.

Коэффициент усиления прожектора– это отношение освещенностей объекта с наличием оптики прожектора E_при без нее E: e = E_пр/E= I_пр /I= h _пр(D_пр/d), где d— приведенный диаметр светового тела источника света; I— сила света источника.

Угол рассеяния прожектора (угол расхождения, телесный угол) 2wобразован крайними световыми лучами. Этот угол  зависит от размеров светового источника aи bи от величины сферической аберрации оптики. Чтобы освещенность, создаваемая прожектором, была наибольшей, угол рассеяния стремятся сделать наименьшим. Величина угла рассеяния определяется следующим выражением: tg w_a= a/2f ‘. При использовании точечного излучателя угол рассеяния появляется за счет дифракции:

В расчетах учитывают полезный угол рассеяния, в пределах которого сила света должна быть не менее определенной величины, задаваемой в зависимости от назначения прибора. Для прожекторов дальнего действия эта величина принимается не менее 90% от максимального значения силы света вдоль оси. Полезный угол рассеяния определяется по диаграмме светораспределения, получаемой экспериментальным путем.

Дистанцией оформления луча называют такое расстояние от оптической оси до освещаемого предмета, начиная с которого объект освещается лучами от каждой точки излучающей поверхности (см. рис.1). Начиная с этой дистанции, освещенность объекта определяется следующим выражением:

Углом охвата  называется двойной апертурный угол в пространстве предметов, показывающий использование светового потока источника света. Этот угол для зеркального отражателя определяется выражением:

где Н — глубина отражателя.

В качестве оптики прожектора применяют сферические или параболические зеркала, а также зеркала Манжена. С ростом угла охвата увеличивается сферическая аберрация (ошибка или погрешность). Для ее снижения в прожекторах применяют зеркала Френеля, в которых сферическая аберрация уменьшена.

Отражатели изготавливают из стекла, металла, пластмассы. Для выделения рабочей области спектра в оптическую систему вводятся необходимые светофильтры.

В данной классификации световых приборов по конфигурации луча и оптической схеме приборамы будем говорить не столько о ширине луча, сколько о его границах.

А какие вообще существуют границы у луча? Луч конечно круглый, но не всегда, есть лучи квадратные, трапециевидные, даже имеющие форму бублика. Границы у луча могут быть размытыми, но насколько размытыми? Резкими, но насколько резкими? Очевидно подсказка будет в конструктиве. Четкие и резкие границы луча дают только проекционные приборы, тут всё понятно, это споты (spot-пятно, место, точка), все споты-проекционники (хотя иногда, особенно в приборах китайского производства можно запросто встретить термин spot в сочетании с прибором, скажем PAR64). Но куда же деть остальные прожекторы? Как их назвать – «прочие прожекторы»? Есть прожекторы типа wash (размытый, мыло), как правило, они с линзой Френеля и действительно имеют очень мягкие границы. Но к какому классу отнести PC,низковольтные безлинзовые прожектора  и тем более PAR64 с лампой-фарой? Бунтовать дальше я пока не намерен, и так «точечным» светом запутаю всех, поэтому все перечисленные типы будем выделять в отдельные классы. В конце концов классификация не канон и не самоцель.

Классификация прожекторов

Прожекторы типа PC – приборы, дающие круглый луч с относительно четкими краями. Возможна регулировка ширины луча (zoom). Ширина луча средняя. Конструктивно, состоит из лампы, сферического отражателя и плосковыпуклой линзы PC (Plano Convex).

Лампы, изначально, галогеновые, но существуют приборы с газоразрядной лампой и существует большой выбор прожекторов оснащенных светодиодами.

Наиболее распространенный тип приборов на театральных или стационарных концертных площадках. Служит для высвечивания, как отдельных артистов или участков декораций, так и для высвечивания целых групп артистов или массивов декораций, путем зуммирования или применением групп приборов.

Управление интенсивностью, осуществляется, как правило, путем включения прибора, в расположенный удаленно, электронный диммер.  Направка, зуммирование и смена фильтров производится вручную, если прибор не установлен на специальной поворотной лире, управляемой дистанционно и не снабжен блоком дистанционной смены цвета – скроллером.

В качественных приборах края ровные, в менее качественных моделях по краям заметен радужный ореол, вызванный искажением на краях линзы – хроматической аберрацией.

Прожекторы типа fresnel практически, один в один идентичны с РС, с той лишь разницей что вместо плосковыпуклой линзы, укомплектован ступенчатой линзой Френеля, дающей луч без аберрации и с мягкими границами.

Часто линзой Френеля укомплектованы приборы типа wash (кроме светодиодных), что в большой мере позволяет считать эти термины синонимами. С точки зрения конфигурации границ луча  fresnel и wash идентичны.

Безлинзовые прожекторы — прожекторы, генерирующие точечный свет, но не обладающие линзой, делятся в свою очередь на две группы:

а) низковольтные прожекторыс отражателем и контроотражателем, причем последний, как правило располагается непосредственно на самой лампе, лампа обязательно круглой формы. Луч исключительно мягкий, с мягкой тенью в центре, что придает лучу форму «бублика». Подробно про источник света в таком приборе было рассказано выше (см. классификацию по источникам света).

б) прожекторы типа PAR (параболический алюминиевый рефлектор или параблайзер). Фактически это лампа-фара, сочетающая в своем корпусе и отражатель и галогеновую лампу, сам прожектор, по факту корпус прибора с лирой – только держатель для лампы и кассеты для светофильтра. Zoom отсутствует, ширина луча подбирается путем замены лампы. От очень узкого, до широкого телесного угла. Соответственно у ламп существуют номерные маркировки 60-62, или буквенные VNSP, NSP, MFL, WFL.

Исключительно недорогие, легкие и неприхотливые в эксплуатации приборы. Используются как одиночно «россыпью», так и в сборках-секциях по несколько штук, в специальных балках фермах, что позволяет быстро монтировать большие количества этих приборах. Применение очень разнообразно: аналогично прожекторам РС, в виде контровых «световых линеек»  для подчеркивания воздушности и глубины пространства для, своего рода, световых занавесов, для «отбивок» в зал. Боле того, к большим массивам этих приборов можно применить, правда с небольшой натяжкой и термин «заливка», когда большое количество  приборов в секциях заливает большой участок сцены и работает по сути, как один большой светильник с той лишь разницей, что этот «светильник» может располагаться весьма далеко от сцены и отдельные приборы этого условного «светильника» можно направлять более точно и избирательно, что позволяет высвечивать необходимые участки, игнорируя ненужные.

Прожекторы типа LED PAR хоть и имеют в своем названии терминPAR, но никакого отношения к параблайзерам не имеют. Название произошло от того, что первые приборы такого типа выпускались в аналогичных PAR корпусах. Конструктивно, это матрица из светодиодов излучающих направленный свет, в корпусе со встроенным диммером. Корректнее их называть светодиодными прожекторами. Подавляющее количество моделей подобных приборов кроме белого светодиода имеют в своей конструкции светодиоды красного, синего и зелёного цветов, причем каждая цветовая группа светодиодов имеет свой персональный диммер, что позволяет использовать систему сложения цветов RGB, что дает возможность использовать прибор, как генератор большого количества световых оттенков.По факту, большинство светодиодных прожекторов (и светильников) являются колорченджерами.

Проекционные прожекторы. Этот весьма разнообразный тип приборов кроме общей оптической схемы объединяет только одно свойство – граница луча исключительно четкая, форма луча (светового пятна) может быть абсолютно разная в зависимости от возможностей прибора и поставленных прибору задач.

Проекция– получение статического или динамического изображения на плоскости или в задымленном пространстве. Проекционное устройство – аппарат, в который помещается источник информации для последующего вывода информации на экран, иную плоскость или для проекции на зрителя в дыму, представляющий собой либо специальную плоскость, либо фрагмент декорации, либо тело актера. По способу реализации источника информации делится на: гобопроекцию, диапроекцию, кинопроекцию, видеопроекцию.

Принципиальное устройство проектора

Любой проектор состоит из источника света, оптической системы (отражатель, конденсор, объектив), носителя информации (диапозитива, слайда, гобо, матрицы).

Наиболее распространенными источниками света на сегодняшний день являются металлогалогеновые источники света. Высокая светоотдача, малые размеры, экономичность, высокая цветовая температура этих источников практически вытеснили с рынка лампы накаливания и различные дуговые лампы. Динамично развивается  разработки источников света на светодиодах.

Критерием оценки источника света является потребляемая мощность, измеряемая в Ваттах и сила света, измеряемая в канделах(candela) (кд). Однако на практике оперируют не столько яркостью лампы, сколько световым потоком всего проектора, измеряемого в люменах (лм). Стоит обратить внимание, что «ANSI lumen» и «lumen (лм)»не являются тождественными терминами, так как по сути своей являются разными стандартами. Световой поток зависит от светосилы оптической системы, яркости лампы и размера носителя информации.

Оптическая система проектора состоит из отражателя, конденсора и объектива. Для объектива, важнейшей практической характеристикой является фокусное расстояние.Объективы делятся на широкоугольные, стандартные и длиннофокусные. Объективы могут быть оснащены трансфокатором или вариообъективом (zoom – изменяемое фокусное расстояние).

Размер проекции зависит от расстояния между проектором и экраном и от фокусного расстояния объектива.

Гобо-проекция, весьма условное название широкого спектра световых приборов, где используются трафареты – гобо.

Диапроекция получается путем помещения в проекционное устройство неподвижного слайда или диапозитива. Так как размер диапозитива ограничен лишь возможностями и размерами конкретного проекционного устройства, возможно применение диапозитива значительных размеров, что позволяет добиться большего светового потока проекции. Неподвижность диапозитива можно компенсировать различными устройствами, которые перемещают или вращают диапозитив. В современной практике получили распространение особо мощные диапроекторы, позволяющие выводить яркую проекцию на очень большие  экраны. Слайды для них изготовляются на специальных принтерах из обычных файлов, изготовленный слайд помещается в специальный скроллер, который «перелистывает» слайды и вращает их.

Кинопроекция, в следствие громоздкости оборудования и сложности изготовления контента и ограничения по размеру кинопленки, становится достоянием истории. Следует заметить, что мировой классик в сфере театральной проекции И. Свобода, работал, в основном, именно с кинопроекцией. Именно благодаря театральной кинопроекции , заложены фундаментальные принципы художественно-проекционных технологий.

Видеопроекция подробно описывается в соответствующем разделе книги.

Оптическая схема проектора

Оптическая схема  проектора используется присоздании на экране или другой поверхности увеличенных изображений прозрачных рисунков, фотографий или видеоинформации зафиксированных на кадре диапозитива, кинопленки или видеоматрицы. С помощью объектива на удаленном экране формируется увеличенное действительное изображение.Заметим, что если проектор увеличивает изображение кадра на экране в N раз, то его освещенность уменьшается в N*N раз. А это значит, что проецируемый кадр следует очень сильно осветить. Для этого в проекторе, кроме стандартной  имеется  мощная осветительная лампа большой яркости, а такжеконденсор– система из двух плосковыпуклых линз, который концентрирует световой пучок на проецируемом кадре.

Для получения изображения объекта необходим как минимум сам объект и линза (или объектив, состоящий из нескольких линз, но работающий, как одна). Основное свойство линзы заключается в следующем: все лучи, попадающие в линзу параллельно ее оптической оси, пройдя через линзу, сходятся в одну точку на оптической оси. Эта точка называется фокусом, а расстояние от центра линзы до этой точки – фокусным расстоянием. Верно и обратное: любой луч, проходящий через фокус линзы и попадающий в линзу, покидает ее параллельно оптической оси. Кроме того, любой луч, проходящий через центр линзы, сохраняет свое направление.

Объект O, находится за фокусом линзы (F). Чтобы понять ход лучей, достаточно рассмотреть две крайние точки объекта (все остальные точки будут подчиняться той же схеме). Кроме того, при геометрическом построении достаточно рассмотреть всего по два луча для каждой точки (пунктирные линии): один проходящий через центр линзы, другой – параллельно оптической оси. Каждая пара лучей, проходящие от объекта через линзу, пересекаются с другой стороны на расстоянии, большем удвоенного фокусного расстояния линзы. При этом все остальные лучи (сплошные линии), исходящие от объекта, пересекутся там же. В месте пересечения лучей и будет сформировано изображение объекта O, причем изображение будет перевернуто и увеличено. Для того, чтобы его увидеть, нужно в эту точку поместить экран.

Для нашего проектора схема с учетом пропорций компонентов будет иметь примерно следующий вид (пунктирные линии – не реальные лучи, а используются только для геометрического построения).

Для того, чтобы получить яркое изображение, объект должен излучать свет. В обычном прожекторе мы можем сфокусировать луч так, чтобы увидеть на экране изображение источника света. В варианте проектора диапозитив излучать свет не может, зато в наших силах его подсветить, установив за диапозитивом источник света. В устаревших обычных проекторах лампа освещает кинопленку или неподвижный слайд.  В  современной проекционной технике проецируемым объектом является матрица видеопроектора или гобо, профильного прожектора или движущейся головы. Для простоты далее будем развивать первую условную схему, уменьшив размер линзы. Саму линзу будем именовать объективом.

В объектив попадает только часть лучей от лампы, проходящих сквозь панель. В итоге на экране мы получим лишь часть изображения. Чтобы этого избежать, используется вторая линза. Размер этой линзы должен быть не меньше размера панели.

Изготовить стеклянную выпуклую линзу такого размера практически нереально, а ее вес исчислялся бы десятками килограмм. Поэтому в проекторе используется плоская линза Френеля. Она плоская, тонкая, но ведет себя, как обычная выпуклая линза. Установив «френель» между лампой и панелью, получаем более интересную схему.

Если рассматривать в качестве источника света лампу (любой конструкции), приходится принимать во внимание, что свет излучается ей во все стороны практически равномерно. Наша задача — собрать максимум светового потока на «френели». Для этого используются два дополнительных элемента – сферический отражатель и конденсорная линза.

Сферический отражатель устанавливается за лампой и отражает все лучи от лампы обратно. Строго говоря, он формирует зеркальное изображение лампы на самой лампе. Лампа при этом располагается в центре кривизны зеркала, т.е. на расстоянии от поверхности, равном радиусу кривизны сферы. Это расстояние, в свою очередь, равно удвоенному фокусному расстоянию сферического зеркала. При использовании галогенной лампы, где свет излучается непрозрачной нитью, это зеркальное отражение нити частично затеняется самой нитью. При использовании металлогалогеновой лампы, в которой свет излучается электрической дугой, эффективность отражателя наиболее высока — лучи проходят от отражателя сквозь дугу, фактически удваивая эффективный световой поток.

Конденсорная линза — это выпукло-вогнутая линза, устанавливаемая между лампой и френелью. Ее форма позволяет захватить более широкий пучок света от лампы (другими словами, увеличить телесный угол светового пучка), увеличивая таким образом яркость. Длина системы при этом также уменьшается.

Все рассматриваемые выше схемы являются, так сказать, линейными, т.е. все компоненты лежат на одной оси. Это наиболее простой, но наименее компактный вариант. Чтобы создать более компактный аппарат, можно использовать зеркала. Причем необходимы зеркала с внешним отражающим слоем (поверхностным напылением), чтобы изображение не двоилось.

Классификация проекторов

Характерной чертой данного типа приборов является наличие чёткого луча с устройством регулирующим эту четкость (фокус) и устройством, изменяющим форму луча, в произвольном виде: лезвийные заслонки-шторки, ирисовая диафрагма, металлический трафаретили термостойкая стеклянной пластина с рисунком-гобо, слайд на вращающейся, скользящей или неподвижной основеи наконец, матрица видеопроектора. Как правило большинство проекционных аппаратов имеют zoom,но не простой zoom,как к примеру в приборах PC  или wash, а zoom, сохраняющий четкость луча-  zoom объектив (объектив с переменным фокусным расстоянием).

От способа формирования формы луча и необходимых функций проекционные прожектора делятся на несколько больших групп:

а) приборы с ручным изменением конфигурации луча— изменение происходит вручную при помощи шторки, заслонки, ириса и т. д., которые в свою очередь разделяются на:

1) приборы следящего света, световые пушки-source (источник, поиск источника). Служат для выделения четким лучом артиста. Управляются вручную, специальным оператором, который находится непосредственно у прибора. Редко встречаются автоматические приборы следящего света. На теле актёра устанавливается датчик, а приёмник, на дистанционно управляемом приборе, по сути своей на световой голове или сканере.

В исключительных случаях возможно слежение за актерами со светового пульта, путем виртуозного владения оператором пульта передвижением луча световой головы, сканера или последовательным включением направленных в разные точки траектории движения артиста приборов. Интересного способа светового сопровождения можно добиться, используя фронтальный видеопроектор с видеокамерой, но все вышеперечисленные приёмы выходят за пределы компетенции приборов следящего света.

2) профильные приборы (профиль, контур)применяются в случаях, когда необходимо «отрезать» от светового пятна лишний участок, например, при высвечивании мелкой детали декорации. Высвечивании актера, прислонившегося к декорации и т.п.

Когда необходимо заполнить пространство сцены статичными и несложными, но многочисленными проекциями, особенно когда расположение источников проекций разнообразное, так же используют профильные приборы с вставленными в них гобо. Классический пример: имитация солнечных лучей, пробивающихся в дымке сквозь крону деревьев или воспроизведение простых рисунков, логотипов и т.п.

Имеются другие типы проекционных приборов, которые имеют дополнительные возможности, подобные профильным приборам, тогда в маркировку этих приборов добавляется термин profile.

Прошу обратить внимание, что в некоторых маркировках термины profile,source, spot, performanceи др. могут не всегда соответствовать терминологии излагаемой в этом учебнике.

б) Многоцелевые проекционные приборы полного или частичного дистанционного управления – spot, colorchanger-spot, scanner, moving head-spot, source four. Это приборы способные решать широкий спектр  задач.Они могут выполнять  функции прожектора PC, колорченджера, профиля, иметь обширный набор гобо, которые в свою очередь могут вращаться, искажаться различного рода призмами и другими устройствами. Применяются как для решения основных постановочных задач, так  и для создания многочисленных эффектов.

в) beam-spot– по сути тот же многоцелевой прибор, с характерным тонким очень мощным световым лучом.

в) сценические диапроекторы– название группы приборов, говорящее само за себя. От бытовых диапроекторов отличаются особой мощностью и многочисленными сменными модулями насадками, позволяющими перематывать или вращать специальные слайды. Рекомендуется использовать совместно с видеопроекторами, когда необходимо заполнить проекцией исключительно большие площади.

г) видеопроекторы и видеоголовы– в данной классификации относятся именно к этой группе, но ввиду своего специфического статуса, подробно рассмотрены в отдельном разделе (см. далее).

г) led bar (светодиодная панель) со встроенными линзами. Матричные прожекторы.

До недавнего времени, приведенная выше классификация, основанная на свойствах луча была весьма исчерпывающая и малопротиворечивая. Широкое распространение светодиодных приборов, вызвавшее, если хотите бум, требует срочного осмысления этой ситуации.

Дело в том, что до недавнего времени конфигурация луча целиком зависела от оптической схемы прибора, за редким исключением была традиционной: отражатель, источник света, линза или группа линз. Источник света, по понятным причинам, стремился к точке или хотя бы к плоскому квадратному, максимально возможно, малогабаритному телу.

Появление светодиодиодов позволило снабдить чуть ли не каждый светодиод (чаще ячейку из светодиодов) небольшой персональной линзой и теперь конфигурация формы луча изменяется не гобо или шторками, а включением/выключением определённой группы ячеек.

Более того, отдельные ячейки панели могут менять направление луча самостоятельно.

Отдельные панели возможно собирать в массивы и управлять ими, как светодиодными экранами.

Классификация световых приборов по способам перемещения луча в пространстве

В зависимости от способа перемещения луча светового прибора в пространстве (способа направки) арсенал постановочного света делится на:

Приборы с ручным перемещением – все приборы направляющиеся вручную.

Приборы с программируемым перемещением – все движущиеся головы, сканера, дистанционные прожекторы (приборы на управляемой лире), лазерные устройства, видеопроекторы

Приборы с автоматическим перемещением – различные профессиональные и дискотечные приборы со встроенными эффектами.

Существует и более подробная классификация:

Статичный свет – приборы с ручной направкой.

Динамический свет – приборы с дистанционной направкой.

Реализация перемещения луча в динамических приборах осуществляется различными способами в различных группах:

а) сканер – интеллектуальный (программируемый) статичный прибор с движущимся зеркалом (призмой). Свет от прибора  попадает на зеркало, а  перемещение зеркала вызывает перемещения луча в пространстве. Зеркало лёгкое, быстро, практически мгновенно перемещается, но из за конструктивных особенностей, сектор перемещения (сканирования) по вертикали и горизонтали ограничен 180-120 г. Как правило, этого вполне достаточно, для решения большинства поставленных задач. Потери на отражении незначительные. В результате неправильной маркетинговой политики, спрос на сканеры значительно упал.

Идеально подходит для перемещения луча «на виду» и для «отбивки музыкальных акцентов»  быстрой вспышкой, одновременно с быстрым взмахом луча. Вполне способен решать большинство универсальных задач.

б) движущаяся голова (moving head). Полноповоротный прибор с движущимся корпусом, состоящий из устройства поворота корпуса – лирыи, собственно, корпуса прибора, закрепленного в этой лире.

Области применения самые широкие. На сегодняшний день основные приборы в концертной практике.

Несмотря на то, что этот тип прибора «вырос» в театре из прожекторов с дистанционным управлением, театральная среда с присущей ей консервативностью только-только начала осваивать этот обширный парк аппаратуры. В защиту скажу лишь, что приборы этого типа укомплектованы, в основном газоразрядными и светодиодными источниками, что не позволяет им использовать важную особенность «театрального» света – работу на нюансах накала галогеновой лампы и изменяемой цветовой температуры, однако сочетание цветовых температур галогеновых ламп «театральных приборов» и цветовых температур газоразрядных или светодиодных голов позволяет создавать очень интересные художественные решения в традиционном театре.

В зависимости от конструктивных особенностей может применятся для решения всех типовых задач и создания эффектов.

Стоит отметить, что в парке  moving head присутствует маркировка  из других классификаций:

Wash– мягкие границы луча, отсутствие гобо, как правило, развитая система тонкого сложения или вычитания цветов. Идеален для построения общей световой картины.

Spot– обязательное наличие гобо или другого способа изменения формы луча, четкие границы, большое разнообразие эффектов с гобо. При расфокусированном луче, способен выполнять общехудожественные задачи. Часто, по сравнению с wash, более ограниченный выбор цвета, набор цветов, часто индексирован. В зависимости от комплектации, могут присутствовать термины: profile– профильный, performance– для представлений, extension– расширенные дополнительные возможности, source – поиск, слежение за объектом.

Beam– узкий луч, beam spot – присутствуют гобо,beam wash– отсутствуют гобо, но, как правило, широкий zoom.

Совмещение функций  moving head с led bar позволило создать большую линейку приборов, сочетающих в себе, ранее несовместимые функции, к примеру spot-wash. Легкость светодиода позволило выпускать приборы в максимально лёгких корпусах, что увеличило скорость перемещения, позволив им конкурировать со сканерами.

в) иные устройства, перемещающие луч – лазерная система и видеопроектор.

Параметры приборов

Освещая сцену различными способами, мы фактически оперируем различными свойствами –  параметрамилуча (прибора). Чтобы классифицировать приборы относительно способа управления параметрами, нужно подробно разобраться, какие параметры луча мы изменяем и как они называются и как они принципиально устроены.

Устройства, регулирующие интенсивность светового потока луча – intensity

Устройство, плавно регулирующее световой поток луча называется dimmer (диммер)

В зависимости от задач, диммеры бывают электрические – регулируют непосредственно выходное напряжение и механические –регулируют световой поток постоянно работающего источника света при помощи плавно закрывающихся шторок.

Электрические диммеры могут быть в виде переменного трансформатора (устаревшая конструкция), тиристорного регулятора или иного электронного устройства, регулирующего интенсивность источника света (светодиод, лазер, импульсная лампа и т.д.)

Если диммер не предусматривает плавное затемнение луча, а действует по принципу вкл.\выкл., то такое устройство обычно называют свитчем (switch – англ.переключатель) или «ключом».

В случаях, когда регулирование светового потока изменением входного напряжения невозможно, применяют механический диммер, представляющий собой плавно закрывающуюся шторку. При необходимости резкого затемнения применяют шатр(от англю shutter – затвор), эта шторка позволяет мгновенно перекрывать световой поток, часто используется для создания эффекта стробоскопа.

По способу выполнения, диммеры делятся на:

а) внешние (стационарные или переносные) – один диммер на группу приборов или на отдельный прибор.

б) встроенные – один встроенный диммер на один прибор.

Принято оперировать процентным соотношением «открытости-закрытости» диммера процентовкой– от 0%(zr) -диммер закрыт, до100%,(fl) — диммер открыт.

Устройства регулирования формы луча

Изменять форму луча можно следующими способами:

а) используя трафареты гобо (маски), различные шторки и т.п., или пользуясь матрицей видеопроектора.

Гобо могут вращаться  – roto, крутится на колесе – scroller, преломляться статичной и вращающейся призмой – prism,причем эти процессы могут происходить с разной  скоростью–speed.

б) пользуясь системой  шторок

в) пользуясь  внешней насадкой – блендой

Ширину луча можно изменять:

а) iris–специальной круговой системой шторок, отсекающей лишний световой поток

б) zoom– приближая или удаляя линзу к источнику света, сужая или расширяя распределение по площади всего светового потока (узкий луч более яркий, чем широкий)

в) сменными линзами или объективами

г) zoom-объективомс переменным фокусным расстоянием (трансфокатор, вариообъектив)

Резкость границ сформированного луча регулируется фокусом – focusили«размывается» специальным фильтром, именуемым frost (изморось).

Прошу обратить внимание, что в среде видео-художников, под frost подразумевается «заморозка» изображения, стоп-кадр).

д)при использовании принципа led bar, форма луча формируется идентично формированию изображению в светодиодном экране

Устройства изменяющие цвет луча

Изменять цвет луча  можно пользуясь тремя принципиально разными способами:

а)индексированнаясмена цвета index– это сменные светофильтры, кассеты с фильтрами, специальные кассеты – скроллеры(последовательно перематывающие ленту с разными фильтрами) или вращающиеся барабаны (колёса) с фильтрами

б) вычитанием цвета – система CMY.Вычитая из белого (чистого) света различную комбинацию цветов:  сине-зелёного– Cyan, пурпурного– Magenta и жёлтого–Yellow. Также можно получать  дополнительные цвета и их оттенки.

в) сложением цвета – система RGB.

Складывая комбинации трёх основных цветов:красного Red, зелёного Green, синего Blue, можно получать все дополнительные цвета и их оттенки. Во многих устройствах существует опция белыйWhite– разбавление насыщенного цвета белым.

Устройства перемещающие луч

Это электромоторы, как правило шаговые (с большой дискретностью), управляющие лирой или зеркалом, вращающие корпус или зеркало по часовой или против часовой стрелки на необходимое количество градусов. Вращение происходит по горизонтальной оси X – panи по вертикальной оси Y – tilt.Существует переход грубый и точный.

Прибор всегда «знает» где у него «право» и где «лево», замена «право» на «лево» называется инверсия – invers, она может быть переключена, как на приборе, так и на пульте.

Переход от одной точки к другой, если не задано обратное, идет всегда по кратчайшему пути.

Очень рекомендуется, развешивая приборы в визуализаторе, следить за процессом развески прибора на сцене, чтобы развеска приборов совпадала с прописанной.

Дополнительные устройства изменения параметров прибора.

Многие приборы оснащены различными устройствами, расширяющими функции и возможности прибора. Это различные устройства тестирования прибора, включения/выключения лампы, перезагрузки, встроенного управления, устройства управления дополнительными функциями – effect,инверсией прибора, а также дополнительными комбинациями встроенных функций – макросами.

По конструктиву,  устройства изменения параметров луча делятся на встроенные и внешние.

Изучив параметры луча (прибора), можно классифицировать приборы по способам изменений этих параметров.

Классификация световых приборов по способу управления

Приборы с ручным управлением – все приборы, управление которыми полностью или частично управляются непосредственно оператором или встроенными устройствами.

Приборы с дистанционным управлением – все приборы, управление которыми возможно с удаленного пульта. Дистанционно управляемые приборы делятся на аналоговые, цифровые, одноканальные илимногоканальные приборы(эта классификация подробно рассматривается в разделе Устройства управления).

Классификация световых приборов по способам изменения цвета и прочих параметров

Приборы с ручной сменой цвета – все приборы где смена цвета производится непосредственно оператором.

Приборы с дистанционной сменой цвета – colorchanger (колорченджеры).

Многие приборы имеют возможность управления, как с внешнего пульта, так и с собственного встроенного интерфейса, иногда это необходимо, когда надо протестировать прибор или запустить его в автономном режиме.

Классификация световых приборов по распространенным сферам применения

Основной свет – это комплект приборов постановочного освещения, их представляют приборы универсального назначения,позволяющий решать, как художественные задачи (драматургия концерта, эмоциональный настрой, темпоритмы концерта) так и утилитарные (освещение музыкантов, декораций, музыкальные акценты, эффекты так далее). Все перечисленные выше приборы условно относятся к основному свету, однако возможно нетрадиционное применение приборов или их групп, для создания отдельных эффектов.

Вспомогательный свет – состоит из приборов специального назначения, это комплект приборов постановочного освещения, предназначенный для создания всевозможных эффектов – ярких, читаемых «изюминок» концерта или спектакля. В арсенале, как и традиционные приборы, так и эффектные. Лазеры, проекционные аппараты. Снеговые, мыльные машины, светодиодные трубки, приборы ультрафиолетового излучения, стробоскопы, дискотечные приборы и т. д.

Специальные приборы

Лазер. Принцип действия.

В начале 60-х годов ХХ века  появились принципиально новые источники света — лазеры. В отличие от прежних источников света, область применения лазеров разнообразна и выходит далеко за границы нашего пособия.
Лазерным лучом разрезают материалы (от обычных тканей до стальных листов), сваривают, выполняют хирургические операции; Лазеры применяют для точнейших измерений, используют в вычислительной технике, связи, хирургии. Лазеры применяются в точных измерениях, при резке и сварке материалов, создании трехмерных изображений-голограмм и т.д.

Принципиальная схема лазера следующая: активный элемент, помещенный между двумя взаимно параллельными зеркалами. Зеркала образуют так называемый оптический резонатор; одно из зеркал делают слегка прозрачным, сквозь это зеркало из резонатора выходит лазерный луч. Чтобы началась генерация лазерного излучения, необходимо «накачать» активный элемент энергией от некоторого источника накачки.

Поглощая излучение специальной газоразрядной лампы-осветителя, ионы активного элемента возбуждаются. Возбужденный ион возвращается затем в исходное состояние, испуская фотон определенной частоты. Этот фотон может вызвать возвращение в исходное состояние многих других возбужденных ионов и тогда родится лавина фотонов одинаковой частоты, летящих в одном и том же направлении. Возможен и иной вариант — фотон поглощается каким-либо невозбужденным ионом. Главное условие, чтобы вынужденное испускание преобладало над  поглощением. Для этого производится накачка активного элемента — так, чтобы возбужденных ионов стало больше, чем невозбужденных.

Необходимым условием лазерного излучения является,  испусканиие излучения в  определенном направлении в пространстве. Для этого  предназначаются зеркала резонатора. Их общая оптическая ось выделяет в пространстве направление, в котором формируется лазерный луч.

Таким образом, между зеркалами будет двигаться фотонная лавина, быстро нарастающая за счет процессов вынужденного испускания. Выходя из резонатора через одно из зеркал, эта лавина и формирует лазерный луч.

Термин лазервозник в результате сокращения «Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation», что в переводе означает «усиление света в результате вынужденного излучения».

Первый лазер появился в 1960 г. Однако историю рождения лазерной техники следует отсчитывать от начала 50-х годов. Дело в том, что способ усиления излучения при помощи вынужденного испускания был сначала реализован не в оптическом, а сверзчачтотнов диапазоне — СВЧ-диапазоне. Соответствующие генераторы излучения (их называли мазерами) были созданы в 1955 г. Одновременно в СССР (Н. Г. Басов, А. М. Прохоров) и в США (Ч.  Таунс)

Для художника по свету важно понимание принципиального отличия лазерного излучения от обычного.

Особенности лазерного излучения:

Монохромность излучения – лазер генерирует свет в очень узкой части спектра, поэтому для получения полноцветного излучения необходимо использовать, как минимум три источника – зеленый. синий и красный, конструктивно они могут быть объединены.

Интенсивность лазерного излученияна порядки выше чем у обычного источника, поэтому лазерный луч будет «перебивать» все остальные источники. Интенсивностьзеленого излучения на порядок выше, красного и синего, поэтому фактическую мощность «белого» лазера, измеряемую в Ваттах(или миллиВаттах) рекомендуется определять по самому слабому источнику. В концертной практике, как правило, используются лазеры мощностью 1-5 Вт.

Сверхмалая расходимость лазерного луча позволяет получить практически параллельный пучок света. Если в обычном направленном источнике света расходимость измеряется в десятках процентов, то в лазере расходимость составляет тысячные доли процента.

Когерентность излучения. В обычных световых источниках кванты света выпускаются беспорядочно, хаотически, несогласованно, то есть некогерентно. В лазере излучение носит вынужденный характер, поэтому генерация фотонов происходит согласованно и по направлению и по фазе. Это явление применяется для создания трехмерных изображений объекта — голограмм.

Интенсивность лазерных источников требует повышенного внимания к соблюдению необходимых норм безопасности.

Высокая интенсивность и параллельность луча нашли широкое применение в отрасли сценических эффектов. Пропуская узкий луч сквозь неоднородные оптические среды (кристаллы, осколки узорного стекла и т.д.), вращая эти среды можно добиться исключительно интересных проекций.

Второе и широчайшее применение лазера в сценических эффектах лежит в способности лазерного луча к «развертке». Луч попадающий, на быстро вращающийся граненый зеркальный барабан превращается в плоскость. Имея два таких управляемых барабана мы можем сканировать луч по горизонтали и вертикали, (подобно электронному лучу, применяемому в устаревших телевизорах и мониторах с кинескопом) получая уже конкретное, анимированное изображение. К сожалению, интенсивность лазерного луча хоть и очень высока, но при полноценной развертке, «гигантского телевизора» не получится, поэтому оптимальные  изображения, генерируемые лазерными приборами оформлены в виде линий, контуров, правда эти контуры очень яркие, а при проекции в дыму или «на прозрачные экраны» еще и псевдо объемные. Для создания изображений для лазера применяют, в отличии от видеоизображений, использующих растровую графику, векторные изображения.

Интересно, с художественной точки зрения, использование сведенных в одно целое, совмещенное видео и лазерное изображение, где  четкое лазерное векторное изображение, как бы «оконтуривает» более нюансированное растровое изображение проектора.

К сожалению, главная особенность лазерного  излучения – когерентность, используемая в создании голограмм широкого распространения в театрально-концертной практике пока распространения не получила. Дело в том, что для получения полноценной голограммы необходима полная неподвижность генерирующей установки, малейшая вибрация размывает трехмерное изображение. Частично проблему решает псевдо-голограмма, создаваемая на специальных пленках видеопроекторами, но о создании полноценного объемного объекта, который можно обойти и осмотреть со всех сторон пока речи не идет. Появление подобной установки, кардинально изменит всю технологию создания декораций и соответственно- сценографию в целом.

Проецируя сканированный луч в задымленном пространстве, мы получаем различные плоскости и другие фигуры в воздухе. Исключительно интересным может получиться создание лазерного светового занавеса.

Интенсивность лазерных источников требует повышенного внимания к соблюдению необходимых норм безопасности.

Стробоскопы

В качестве дополнительных источников освещения применяют импульсные источники освещения, способные мгновенно генерировать одиночные вспышки с заданным интервалом и яркостью. Частота вспышек варьируется от миллисекунд до секунд. Эффект освещения движущегося объекта, серией мощных резких быстрых вспышек называется стробоскопированием. Мощность излучения театральных стробоскопов измеряется в килоджоулях (джоулях).

Ультрафиолетовое освещение

Явление люминесценции – вынужденного излучения в видимой части спектра, под воздействием невидимого человеческим глазом  излучения (ультрафиолетовый диапазон) применяется для создания светящихся в темноте изображений. Декорация или костюм актера, расписанный специальными, светящимися, под воздействием ультрафиолета красками, позволяет создать изображение, светящееся в темноте.

Источник ультрафиолетового освещения представляет собой специальную лампу, излучающую, преимущественно в ультрафиолетовом диапазоне. Для «отсечения» видимой части света, лампа изолируется специальным увиолевым фильтром, пропускающим ультрафиолет и задерживающим видимую часть спектра. Теоретически, все лампы накаливания изготовленные из кварцевого стекла пропускают ультрафиолетовые лучи. Особенность в том, что обычное «оконное» стекло не пропускает ультрафиолет, поэтому обычные лампы накаливания не могут использоваться  в качестве источника ультрафиолетового излучения.

Наряду с облучение красок ультрафиолетом, применяют эффект флуоресценцииосвещения специальных красок видимым светом. При подобном приеме, специальные краски светятся ярче, чем обычные.

Фосфоресценция представляет собой остаточное свечение краски после выключения источника света.

Важно отметить, что практически все источники света, имеющие кварцевые колбы, пропускающие ультрафиолет, в той или иной степени являются источником света для люминесцентных материалов.

В некоторых приборах, оснащенными кварцевыми лампами (см. выше), существуют специальные «увиолевые» фильтры, позволяющие превратить обычный световой прибор в источник ультрафиолетового излучения.

В случаях, когда паразитное ультрафиолетовое излучение не нужно, рекомендуется «отсекать» его обычным оконным стеклом, задерживающим ультрафиолетовые лучи.

Имитационное освещение и световая бутафория

Для решения творческих задач, зачастую необходимо создать иллюзию присутствия на сцене бытовых или иных источников освещения: люстры, свечи, пламя костра, фантастические приборы и т. д. Способы реализации подобных задач различны, разнообразны и с трудом попадают под классификацию.

Вспомогательные несветовые средства

Сценический дым позволяет сделать лучи приборов видимыми, существует сверхлегкий дым (хейзер) – практически не заметен и не утомляет музыкантов. Легкий дым – более грубый, по сравнению с хейзером. Тяжёлый дым – под этим термином я подразумеваю дым, который тяжелее воздуха и стелется по земле, как правило. Создается особым типом дымогенераторов на основе углекислоты.

Несущие световые конструкции– металлические конструкции (фермы), с электромеханическим подъемом или с программируемым электромеханическим подъемом предназначенные для монтажа на них, различного светового оборудования, как правило, объемные, светлые и блестящие, заметны сами по себе. Повсеместное распространение подобных конструкций практически вытеснило декорации из практики шоу-программ, заменив их подобным суррогатом.

Пиротехника– применение пиротехники и иных специфических эффектов возможно с огромными оговорками, и предполагает участие специалиста-пиротехника. Поэтому рассмотрение подобных источников света данное пособие не предусматривает. Открытый огонь на сцене категорически запрещен.

Из вышесказанного мы видим, что управляем по сути, не источниками света, а устройствами, управляющими параметрами лучей. В подавляющем большинстве случаев таких устройств количественно и качественно множество, что вызывает необходимость использования различных систем управления.

Общие принципы управления световыми системами. Классификация и принцип работы устройств управления световыми системами

Световая система

Всё, что находится на сцене, будем условно называть световой системой.

Канал управления. Пульт. Аналоговые и цифровые пульты.

Большинство световых приборов управляются дистанционно. Управление прибором сводится к управлению не столько прибором, сколько конкретным параметром прибора: световым потоком, цветом, перемещением луча и т.д. Соответственно тем или иным образом мы передаем команду с условного пульта управления, непосредственно прибору на изменение параметра. Условный путь по которому передается команда называется канал управления. Как правило, этот канал является проводом., но в современной практике это далеко не всегда физический провод.

Допустим, мы имеем дистанционно удаленный тиристорный регулятор напряжения (диммер), работающий как вентиль, чуть открыт – напряжение выхода маленькое, открыт полностью –напряжение максимальное, управлять подобным вентилем мы можем, меняя на пульте напряжение управления, напряжение управления 0V —тиристор закрыт, напряжение – 5V, тиристор открыт на половину, напряжение – 10V тиристор открыт полностью. Такое управление называется аналоговым. Как вы понимаете, сколько каналов столько и проводов. 10 диммеров – 10 каналов – 10 проводов, 100 диммеров –100 каналов – 100 проводов, естественно, такое положение вещей мало кого устраивает. Можно ли по одному проводу передать управление 10 или более каналам? Можно, но для этого аналоговый сигнал надо сначала «зашифровать», «упаковать данные» вместе с другими каналами, передать по одному проводу прибору, там распаковать и расшифровать. Устройства, которые зашифровывают и расшифровывают значения каналов, называются соответственно мультиплексорами и демультиплексорами, а такой способ управления каналами называют цифровым. Соответственно пульты или системы управления будут аналоговыми или цифровыми. В современной практике, практически все пульты являются цифровыми. Исключение составляют, пожалуй или устаревшие пульты или недорогие устройства, управляющие  дым-машинами или другими несложными приборами.

Протокол управления

Язык на котором цифровые устройства передают закодированные называется протоколом или сетевым протоколом,так как «общение» между пультом и прибором очень напоминает «общение» компьютеров в локальной сети. На заре цифрового управления, каждая фирма производитель, выпускающая световые приборы выпускала к ним свою линейку световых пультов и эти устройства общались по своему протоколу, что вызывало множественные нарекания у покупателей. Согласитесь иметь несколько типов приборов, да ещё и разных производителей совсем неудобно, да и неоправданно дорого.

Я уже молчу про то что управлять такими приборами, да ещё синхронно, затруднительно. Когда возмущение потребителей достигло критической отметки, разные фирмы-производители вынуждены были выбрать единый протокол общения световых устройств.

Протокол DMX512

Им стал усовершенствованный протокол на базе стандарта RS-232, а точнее RS-485 и получил он название DMX512. Примечательно то что протокол был разработан ещё в середине 80-х годов, но до конца 90-х в сценических приборах не применялся. На сегодняшний день этот протокол является основным способом передачи данных. Осуществляется по двужильному проводу в общем экране в трех- или пяти-пиновых разъемах типа XLR. Протокол позволяет, как передавать в одностороннем порядке команды, так и по необходимости получать отклик от прибора.

DMX512 дискретен, его абсолютная дискретность равна 256 единицам, шаг 1, это означает, что по одному DMX512 каналу можно передавать значения до 256 каналов управления, но в этом случае значения будут только в режиме вкл\выкл, если мы хотим изменять значения параметров плавно, то мы будем менять их мелкими шагами, максимальное количество шагов 256, чего вполне достаточно для плавной регулировки, если такая плавность не требуется, допустим для дистанционного включения/выключения лампы, то на один DMX512 канал можно «повесить» несколько каналов управления.

Важно отметить, что для DMX512 существует ограничение в 512 DMX-каналов, поэтому при необходимости большего количества DMX-каналов, берут следующие 512 каналов, потом следующие и т.д. Условный «пакет» из 512 каналов называют «потоком» или universal (вселенная). Количество потоков в пульте может быть физическим – количество физических выходов, или виртуальным – передающим команды по ArtNet, по принципу DMX512 с последующим декодированием устройством называемым ArtGate.Потоки можно дублировать, но их необходимо обязательно усиливать специальным устройством – сплиттером.

Адресация

Итак, пульт предает цифровые команды управления по каналам, но он передает их пакетами для всех приборов, необходимо «сказать прибору» чтобы он «слушал» только свой диапазон каналов. Допустим, в приборе задействовано 10 каналов, этих приборов несколько и нам необходимо управлять ими по отдельности. Для этого мы каждому прибору выставляем его адрес. Первый по порядку прибор будет иметь адрес 001 и слушать первые десять каналов, второй прибор будет иметь адрес 011 и слушать следующие десять каналов, третий 020 и т.д. вплоть до 512. Важно помнить, что 513 канала быть не может, это будет 001 канал во втором потоке. Если каналов в пульте мало, а приборов много можно посадить часть приборов на один адрес, но в таком случае, все они будут работать абсолютно одинаково.

По сути, адресация приборов, то же присвоение IP-адреса в локальной сети обычному компьютеру.

На сегодняшний день могу сказать, что управление по локальной сети, именуемое ArtNet илиUserNetпостепенно становится самым перспективным способом, где передача данных осуществляется по протоколу TCP/IP, т.е. протоколу связи обычных компьютеров.

Одноканальные и многоканальные пульты. Одноканальные и многоканальные приборы.

Если прибор или устройство имеет один параметр, к примеру, тот же диммер, то такое устройство называют одноканальным, а пульты, управляющие только одноканальными устройствами(пусть и значительным количеством этих устройств) называют одноканальными пультами. Частенько их называют диммерными пультами, что не совсем верно, так как одноканальными пультами, теоретически можно управлять и другими параметрами или театральными, что неверно в принципе.

Часто, сам прибор имеет имеет не один изменяемый параметр, а несколько. К примеру, движущаяся голова имеет порядка 10-30 каналов управления, а видеоголова или медиасервер требует 100 и более каналов. Такой прибор называютмногоканальным или интеллектуальным, что не совсем корректно, но по сути верно. Иногда подобные приборы называют динамическими, что не верно в принципе.

Теоретически, в одноканальные пульты можно подключить один или несколько (сколько позволит канальность пульта) многоканальных приборов, в таком случае каждый канал будет управлять определённым каналом многоканального прибора. Это абсолютно неудобно, но возможно.

Физические пульты и компьютерные программы управления.

До относительно недавнего времени классификация пультов по каналам имела актуальность. Более того многоканальные пульты делились на многоканальные физические пульты со своей специальной операционной системой и своим специальным программным обеспечением и компьютерные программы, которые устанавливались на операционные системы обычных компьютеров и управляли приборами через специальный интерфейс-преобразователь USB/DMX512. Физические пульты были весьма надежными, но каждый раз когда появлялся новый пульт, его необходимо было хоть частично изучать заново. Кроме того, не имея физического пульта невозможно было научится работать на нем. Да и в тетрис на нем поиграть было проблематично… Компьютерные программы были доступнее в изучении, но не имея физических кнопок и фейдеров были неудобны в работе. Согласитесь, рулить мышкой большой концерт, да и ещё «вживую» качественно невозможно.

Эволюция соединила компьютерные программы и пульты. Теперь, как правило фирма производитель выпускает не столько линейку пультов, сколько один софт, устанавливающийся на типовую операционную систему, обычного компьютера установленного в корпусе физического пульта, оборудованного различным количеством фейдеров и кнопок, выходным интерфейсом и физическим ключом-донглом, защищающим программу от взлома. Часто сама программа (софт) доступна для скачивания в интернете и освоения её на обычном домашнем компьютере. Пользователь, в зависимости от потребностей и финансовых возможностей покупает физический пульт или набор-приставку с выходным интерфейсом, фейдерами и кнопками к персональному компьютеру. Цена на подобные изделия колеблется в очень больших приделах и функционально отличается только количеством элементов управления и «закрытыми или открытыми» в разных моделях опциями. По сути, освоив один софт, пользователь получает умение управления всей линейкой пультов фирмы-производителя.

Теперь с любого пульта, подключенного к локальной сети, а через неё к интернету, при желании можно посмотреть ролик на ютубе или словить троянца. Шутки шутками, но получив доступность и универсальность, мы заплатили за неё надежностью. На сегодняшний день, проблема применения резервной системы управления (бэкапа) становится весьма актуальной.

На сегодняшний день мы имеем стойкую тенденцию к стойкой универсализации софта и пультов (консолей).Более того, пульты разных производителей всё больше и больше становятся одинаковыми по принципу программирования, отличаясь друг от друга только наличием своих оригинальных «фишек» (удобств) и маркетинговой политикой. В пультовой практике практически исчезло понятие «концертный и театральный» пульт, это на сегодняшний день дань маркетингу, а не возможностям. Нет ни одного райдерного (общепризнанного) концертного пульта, который бы не мог с успехом работать в театре.

Общий принцип программирования пультов

Как говорилось выше, пульты разных производителей имеют один общий принцип программирования. В этом учебнике, я не буду учить какому то определённому пульту, это долго и бесполезно. К любым райдерным  пультам есть руководство пользователя, многочисленные видеоуроки и тренинги. Я расскажу лишь об общих и единых для всех пультов принципах программирования (прописания) пультов, причем, больше с точки зрения художника по свету, чем оператора.

Пропись пульта имеет довольно четкую последовательность, особенно на первых этапах.

Патчинг

Итак мы имеем одноканальный или многоканальный прибор. Необходимо сообщить пульту каким параметром, какого прибора управляет DMX512 -канал пульта. В случае с одноканальными приборами всё просто, назначаем номер канала или последовательность каналов и присваиваем им порядковые номера. Пульт пропатчен, остается вызвать номер канала и произвести изменение света. С многоканальным прибором всё сложнее. Во-первых, я должен знать какой параметр  какого прибора управляется тем или иным каналом (т.е я должен знать поканальную характеристику прибора или «поканалку» прибора) во-вторых, я должен держать в голове или на листе бумаги номера каналов и их функции для каждого прибора по порядку, согласитесь, когда прибор один это выполнимо, когда два –затруднительно, когда их 300 – абсолютно невыполнимо. Для решения этой задачи будет логично сообщить поканалку пульту, чтобы её запомнил пульт и представил мне её в любой момент в удобной для меня форме, более того можно заставить пульт обрабатывать этот массив информации, не вводя меня в ненужные подробности. Для этого создаётся так называемый профайл конкретной марки прибора, где присутствует вся поканалка и моды прибора (один и тот же многоканальный прибор может в разных условиях, в зависимости от потребностей переключаться на разное количество каналов и иметь несколько разных «наборов» каналов-модов). Профайл прибора создается самостоятельно, в маленькой программке-приложении к пульту или скачивается в интернете. Любая уважающая себя фирма-производитель приборов позаботится о создании профайлов своих приборов для всех брендовых (райдерных) пультов, а любой производитель пультов озаботится созданием постоянно обновляющейся библиотеки профайлов большинства производителей приборов.

Порядковый номер прибора. Группы приборов.

После того как, профайл получен я сообщаю пульту тип прибора, его мод, диапазон каналов куда надо пропатчить прибор, количество однотипных приборов и условный порядковый номер прибора, которым я буду оперировать в дальнейшем. Пульт пропатчен. Патч отражен в виде патч-листа, где отражено на каком канале и каком потоке пропатчены мои приборы. В гастрольном варианте, перемещаясь с площадки на площадку или готовя мероприятие на сторонней площадке, я могу попросить патч-лист приборов у принимающей стороны и вчерне писать свет дома.

Теперь я могу забыть что на каком канале у меня находится. Это помнит пульт. С этого момента меня интересует лишь порядковый номер прибора или диммерного канала. Для последующей работы необходимо организовать приборы в удобные для меня группы. Вариантов может быть бесконечное множество: я выбираю интересующие меня приборы и записываю их в произвольную группу. Чем групп больше, тем оперативнее я могу вызывать к работе эти приборы. Группировать приборы можно по любым интересующим признакам: один тип прибора – одно расположение, четные и нечетные приборы, приборы для одной функции и т. д. Записать эти группы можно в специальное «окно» групп и организовать в этом окне, как угодно. В современных пультах предусмотрена возможность организации групп и отдельных приборов в так называемые плотты или стейч-планы. На них приборы расположены в виде планерки конкретной сценической площадки.

Важно сказать, что практически все современные пульты оснащены сенсорными экранами (тач-скрин), окна в этих экранах содержат и подписи и виртуальные кнопки, коснувшись этой виртуальной кнопки можно вызвать прибор, группу приборов или необходимую функцию.

Управление приборами с пульта. Программатор. Типы записи канальный, приборный, снимок.

Следующий этап управление прибором или группой приборов. Для управления прибором или группой необходимо этот прибор выбрать, введя диапазон номеров на цифровой клавиатуре или коснувшись прибора на тач-скрине. С этого момента прибор активирован и выбран, до момента нажатия кнопки «отмена» или «очистить». Активированный прибор сразу отображает параметры. которые можно менять тем или иным способом, организация этих отображений разная, но принцип один: можно посмотреть различные группы свойств параметров:группу интенсивности, группу позиций, цвета,  гобо, формы луча, эффектов или служебных программ. Изменяя параметры, я управляю прибором, по сути, я задаю значения каналов управления в абсолютном значении от 0 до 256, важно отметить, что абсолютное значение канала выводится пультом, но часто отображается не в абсолютной шкале, а в процентах, так более наглядно и удобно. Все изменения параметров приборов вносятся в оперативную память пульта–программатор и находятся там до тех пор, пока не последует команда «очистить» изменив необходимые параметры прибора или группы я могу их записать. Тут важно знать, что  любой пульт может записать параметры минимум в двух (зачастую больше) режимах: назовем их условно канальным и приборным.

При канальной записи из программатора в долговременную память записываются только те параметры прибора, которые вы изменили (тронули ручки параметров или фейдера), некоторые пульты спрашивают, какие именно параметры вы хотите записать (только интенсивность, только цвет и гобо и т. д), при приборном режиме записи записываются абсолютно все параметры выбранных приборов. Это очень важно для дальнейшей работы, можно работать меняя всю характеристику прибора или менять оперативно только определённые параметры, оставляя остальные параметры прежними. Например: вы записали в канальном режиме отдельно позицию и отдельно цвет, ваш прибор будет направлен туда, где он записан, а цвет вы будете менять оперативно. или наоборот, цвет останется тот, который записан, а оперативно будет меняться позиция. Канальный режим очень удобен, когда предстоит импровизация или оперативная корректировка. Приборный – когда много тонкостей в световой картине. Кроме канального и приборного режима существует режим «снимок сцены» или «площадка», названия разнятся но суть та же: пульт делает снимок абсолютно всех параметров, всех приборов, как работающих, так и выключенных. При реализации «снимка» часто требуется записать «все кроме» в таких случаях применяется режим «маски», в маске указывается что исключить или внести .

Всё перечисленные способы записи основаны на той или иной записи значения программатора в долговременную  память пульта. Важно понимать, что в конечном итоге в память записываются абсолютные значения каналов.

Принцип палитр

Кроме записи абсолютных значений параметров и работы с ними, существует очень важный альтернативный способ записи – запись через «ссылки» – палитры. Принцип палитр или паллет является наиболее удобным и гибким способом записи параметров.

В современных пультах возможна организация окон тач-скрина в палитры: палитры могут быть созданы для определенных параметров, палитра позиции, цвета,  гобо, эффектов,  служебных программ. Так и для разных сочетаний параметров: палитра воспроизведений, экзикьюутер и т. д. Часть палитр создается вручную, а некоторые, к примеру, палитра цвета или гобо, могут создаваться и автоматически.

Разберем ситуацию подробнее на примере палитры позиций: мы выбираем приборы и направляем их в определенное место, допустим в центр сцены, где сегодня находится актер и записываем эту позицию, потом направляем приборы на авансцену и записываем следующую палитру позиций. Теперь вызвав прибор или группу я нажимаю палитру позиции и у меня приборы встают именно в эту позицию, теперь эту картину я могу занести в долговременную память пульта, но пульт запишет не абсолютные значения, а в виде ссылки на конкретную паллету. Если завтра режиссер переместит актёра из центра в другое место, мне не будет нужно переписывать всю картину, а достаточно изменить только палитру позиции.

Выбирая группу приборов и выбирая палитры необходимых параметров я могу провести мероприятие «вживую», без записи в долговременную память.

CUE

Перейдем теперь к организации долговременной памяти пульта. Основную единицу световой картины в разных пультах называют по разному: ячейкой памяти, пресетом, сценой и т. д. В наше время наиболее распространен термин «CUE» или «кью»(кьюшка).  CUE – это световая картина со статичными параметрами, причем, далеко не всегда внешне она выглядит статично. Дело в том, что в пульте и в приборах существуют макросы эффектов, т.е. отдельные динамические световые картины: движение, мигание, перелив цвета и т. д., кроме того, вращение гобо, колеса цвета, для пульта выглядит, как статичное значение параметра. Поэтому под  CUE, мы должны понимать, статичную для пульта картинку.

CUE можно записать в виртуальную ячейку долговременной памяти, лист воспроизведений, на физическую кнопку или в playback (многофункциональный фейдер) и вывести в любой момент, активировав этот элемент управления.

CUE-лист

Последовательность (секвенция, цепочка)  CUE, это уже изменяемая во времени картинка, называемая CUE-листом.

Запись CUE осуществляется либо обычным способом: пишется весь CUE-лист и при изменении картинок, переписываются все необходимые CUE.

Либо в режиме трекинга (tracking), отслеживания по «ключевым» CUE, тогда  CUE переписываются только в ключевых CUE. Режим трекинга, в сочетании с записью через паллеты весьма важен при прописывании большого количества CUE в листе.

Управление  CUE-листом

Характер перехода между соседними CUEв CUE-листе определяется многочисленными признаками, временем, задержкой, предзагрузкой определенных параметров, линейно или по экспоненте,  плавно или жестко и т. д. Переход с  CUE осуществляется несколькими способами. Самый распространенный – вручную: кнопкой перехода с заранее выбранной скоростью или по фейдеру (режим кроссфейдера). Очень важно умение пользоваться режимом предзагрузки сцены. Далеко не всегда необходимо, чтобы все параметры приборов изменялись одновременно, очень часто необходимо, например, чтобы цвет или позиция сменились максимально быстро, а диммер ввелся плавно по фейдеру или наоборот. Такой режим управления называется предзагрузкой.

Time code

Переход в CUE-листе можно осуществлять по заданным заранее  временным параметрам, прописав скорость и характер переходов, а также время входа, длительность и время выхода каждой CUE. В каждом пульте существует встроенный таймер. Связав  CUE-лист с этим таймером, можно запустить воспроизведение всего листа одной кнопкой. Такой способ воспроизведения называется воспроизведением по time code(тайм коду). Подобный прием исключительно важен не только в мероприятиях с фонограммой или с видеотреками, но и в «живой» музыке, когда музыкальная группа играет вживую, но с виртуальным метрономом- кликом, в результате песня не «расползается» по времени и не «загоняется». Клик идет в уши барабанщика со специального устройства и может быть организован в виде сигнала световому пульту.

Синхронизация пультов

Совсем необязательно запускать time codeнажатием кнопки на пульте, возможно поручить запуск воспроизведения любому стороннему устройству, «видящему понимающему» наш пульт. Это может быть, к примеру, другой пульт, проигрыватель звука и видео компьютера, программа воспроизведения видео или любые другие сторонние устройства, генерирующие на выходе физический DMX512  или передающей его по локальной сети. Больше того, сторонним устройством можно запускать не только различные  CUE-листы, но и одиночные CUEили отдельные параметры приборов.

Таким же способом наш пульт может управлять другими сторонними устройствами. На некоторые распространенные внешние устройства, например видеосервера существуют профайлы и это стороннее устройство можно просто пропатчить в пульт, аналогично обычному прибору.

Часто пользователю не хватает плэйбеков и физических кнопок на одном пульте. Используя принцип синхронизации можно соединить основной пульт скрылом расширения –дополнительным пультом, с дополнительными плэйбеками и кнопками. Если подобное крыло выпускается фирмой производителем, то оно полностью расширяет все функции пульта, причем пульт определяет такое крыло практически автоматом.

Если такое крыло приобрести не удается, то можно «расширить» основной пульт подключением «расчески» – любого другого пульта. Только в этом случае часть функций пульта могут не работать и настройка синхронизации производится вручную.

Суть подобной настройки следующая: мы задействуем или «открываем» в нашем пульте физический или артнетовский  DMX512-вход. Соединяем выход стороннего пульта с этим входом и заставляем наш пульт «слушать» сторонние команды. Выделяем, к примеру необходимый плэйбек или ячейку  воспроизведения на нашем пульте, поднимаем фейдер или нажимаем кнопку (любую команду) на стороннем пульте и связываем, конкретную функцию на стороннем пульте с конкретной функцией на нашем. Современные пульты позволяют гибко фильтровать входящие сигналы. В одних случаях наш пульт, как бы отдыхает, пропуская сигнал через себя, в другом случае суммирует сигналы, в третьем полностью берет управление на себя.

Back up. Резервирование.

Используя принцип синхронизации пультов, можно не только расширить возможности пульта, но и застраховать мероприятие от возможных «вылетов» основного пульта, синхронизовав основной пульт с резервным. Такой процесс, наравне с регулярным сохранением партитуры в пульте (прошу не путать), называют одним общим термином Back up.

MIDI управление. 

Если стороннее устройство не «понимает» DMX512 (звуковой синтезатор, видеосервер, MIDI-клавиатура), но понимает протокол MIDI, являющийся стандартом синхронизации для большинства звуковых или видеоустройств синхронизацию можно осуществить при помощи этого протокола, аналогичным способом.

Сhaser.

Частным случаем  CUE-листа служит сhaser (чейз или чейзер), зацикленный  CUE-лист. Выбирая тот или иной чейз, мы можем оперативно изменять характер перехода между CUE(шагами чейза).

НTP. LTP.

Работая с  CUE листом, и особенно выводя отдельные  CUE, важно понимать, как пульт воспринимает те или иные команды на изменения параметров.

Допустим, подняв фейдер плэйбека мы вывели группу приборов по интенсивности  на 70%, потом ввели фейдер, где интенсивность 100%, после этого ввели фейдер, где интенсивность приборов 0% (фейдера не убираем, а добавляем). Как будет изменятся свет от первого фейдера, ко второму и к третьему? Первый переход вызовет изменение интенсивности до 100%, второй переход изменения интенсивности не вызовет, свет не погаснет, пока мы не уберем фейдера с интенсивностью 70% и 100%, т.е. пульт будет выводить параметр по высшему значению, такой способ выбора параметра получил название HTP ( по верхнему).

Приведем следующий опыт: первый фейдр красный цвет, второй синий. Ввели последовательно первый – всё красное, ввели второй – всё синее. Почему? Здесь выбирается не высшее значение параметра, а последнее изменение. Такой способ называется LTP (по последнему). По умолчанию, в пультах HTP – интенсивность , LTP– всё остальное, но возможна и индивидуальная настройка.

Используя принцип НTP  и LTP, можно вести мероприятие с двух или более пультов одновременно, так сказать «в четыре руки», суммирование или выбор сигнала можно доверить специальному устройству, коммутирующему несколько входов и выходов одновременно, таким устройством является либоArtGate,либо специальный сплиттер.

Приоритет.

Важно понимать, что кроме иерархии параметров существует иерархия фейдеров (плэйбеков) – приоритет. Обычно эта иерархия настраивается, как необходимо: самый высший, высший, средний, низший, подавляющий всё остальное. Важно помнить, что самый высший приоритет у программатора, пока выбраны приборы и изменены параметры вживую, они будут воспроизводится пока программатор не очистится. Важно заметить, что в разных пультах (по умолчанию) после очистки программатора или при деактивации CUE приборы  будут вести себя по разному, в одних случаях уберется только диммер, а все остальные параметры останутся неизменными, в других случаях приборы встанут в дефолтное, начальное или среднее положение. Эти функции, как и функции дополнительных кнопок плэйбеков,кнопки макросов, воспроизведений, экзекьютеров настраиваемы и про них необходимо помнить.

Дополнительные функции пульта. Макрос. Кнопки мгновенного доступа к функциям.

Для удобства и оперативной работы с пультом, часто создают макросы – физические или виртуальные кнопки, в которых записана необходимая часто встречающаяся последовательность команд или параметров. Самые необходимые макросы уже организованы на пульте производителем. В линейках пультов присутствуют дополнительные крылья расширения.

Кнопки home,locate, full(на разных пультах)– кнопки мгновенного перевода параметров приборов в различное изначальное состояние, обнуление или дефолтное значение параметров.

Кнопка blind, замораживание всего происходящего на сцене, очень удобна для работы вслепую, нажав эту кнопку мы замораживаем картинку на сцене, совершаем манипуляции в программаторе и отключаем эту функцию, всё что мы сделали в программаторе поступает на сцену не по мере изменения параметров, а единым пакетом. Важно отметить, что имея визуализатор (кнопка blind на него не действует), мы можем готовить изменение картины прямо во время действия.

Кнопка fan– кнопка  распределения последовательности приборов (алгоритма зеркальности) для сложных, связанных друг с другом изменений параметров для группы приборов.

Многие дополнительные функции конкретных пультов существенно различаются, но присутствуют в том или ином виде во всех брендовых моделях. В одних пультах дополнительные функции и «изюминки» организованы удобнее, в других сложнее. В конечном итоге все современные пульты умеют делать примерно одно и то же, но разными путями и с немного разной терминологией. 0035.jpg

Pixel mapping

Если множество приборов расположить, к примеру, по всей поверхности условного задника, наподобие примитивной матрицы LED-экрана, можно «заставить» каждый прибор работать, как «одиночный пиксел» примитивного экрана и подключить видеосигнал к пульту, конечно изображение будет схематичным и примитивным, но в определенных ситуациях это необходимо. Такой процесс называют Pixel mapping (карта пикселов). Можно, и не подключая видеоисточник к пульту, создать конфигурацию приборов-пикселей таким образом, чтобы эта конфигурация напоминала простые геометрические фигуры или текст, для этого в пультах существует графический интерфейс для Pixel mapping.

Корректировка световых программ.

Практически всегда, световые картины или партитуры в целом необходимо править, корректировать и переделывать. Пульты предоставляют такие возможности.  CUE можно заменять полностью, добавлять новое в уже готовую, копировать, перемещать. CUE-листы можно мгновенно разворачивать на отдельные CUE и также быстро сворачивать. Используя режим трекинга и принцип паллет, можно достаточно оперативно, без «лишней крови» корректировать всё световую партитуру.

Визуализатор пульта

Большинство пультов имеют свой собственный визуализатор, что значительно упрощает работу и позволяет проводить часть репетиций или корректировок без задействования приборов на сценической площадке. Подробно о принципах визуализации мы поговорим в следующих разделах учебника.

Замена приборов

Встречаются случаи, когда световая партитура прописана с одним типом приборов, а необходимо заменить другими, примерно с похожими параметрами, пульт позволяет произвести замену приборов, сохраняя основные функции световой партитуры.

Перенос световой партитуры шоу.

Как говорилось выше, современный световой пульт представляет собой по сути обычный компьютер. Соответственно световая партитура и все, что прописано в пульт сохраняется в виде файла или директории с файлами. Эти файлы можно архивировать, хранить, копировать или переносить в другой пульт. Возможно и слияние двух шоу в одно новое.

Краткий сравнительный обзор линеек основных «райдерных» пультов

Позволю себе  провести весьма субъективное сравнение  особенностей основных пультов.

GrandMA – заслуженно признанный лидер на рынке, идеально подходит для живых концертов, особенно радует наличие физических кнопок и фейдеров перехода с одного виртуального воспроизведения на другое. Много кнопок-макросов. Дружелюбный интерфейс. Качественный встроенный визуализатор. Дороговизна зашкаливает.

Ноg – незаслуженно оттеснённый с лидерских позиций, прекрасная «рабочая лошадка», универсален. Виртуальные воспроизведения «запрятаны» несколько далеко. Может погибнуть в результате череды смены хозяев, не очень заинтересованных в развитии бренда.

Avolites – присутствует русский интерфейс. Гениально организованы подписи к  плэйбекам и палитрам. Возможность рисовать эти подписи быстро и от руки. В ранних версиях, очень удобно был организован переход со страницы на страницу. Блок эффектов развит слабо. Кроссфейдер появился только в последних версиях. Создание тайм-кода неудобно. Излишняя озабоченность защитой от пиратства погубит этот бренд.

ChamSys – сравнительно молодая линейка пультов. Изначально завоевав пользователей выбором «логики» Ноg илиAvolites, по своим возможностям стремится к GrandMA, наиболее динамично развивающийся бренд, высокая техническая поддержка, отлично организован блок эффектов, весьма просто создавать партитуры с тайм-кодом. Виртуальное окно  – экзикьюутор, позволяет создавать дополнительные фейдера и кнопки и записывать на них всё, что угодно. Удобный пиксел маппинг. Потенциальный лидер на рынке пультов.

ETC – почему-то позиционируется, как «театральный» пульт, хотя никаких, специфических функций, кроме кросcфейдера, существующего во всех брендах я не заметил. На мой взгляд неоправданно дорогой. В концертной среде мало популярен.

Compulite – самый распространенный в театрах России пульт. Относительно недорогой. К сожалению, не райдерный. Логика сложновата, но при определённых навыках весьма удобен. С уважением отношусь, так как один из первых моих пультов.

Общая методика работы с пультами

В работе со световыми пультами рекомендуется придерживаться определённых правил, причем со временем, эти правила сгруппируются в свою собственную методику создания света. Важно постоянно анализировать эти методики и выделять удачные и неудачные моменты. Таким образом, с течением времени оператор или художник по свету смогут наиболее быстро и качественно производить работу. В конечном итоге, особенно для «живых» концертов правильная и отточенная методика прописания света залог художественной ценности конечного произведения.

Исключительно важно обратить внимание на следующие этапы работы:

1. Подготовительный этап (палитры цветов, сочетаний светов, эффектов, особенно, позиций) нужно проводить, как можно подробнее и тщательней. Проработав подготовительный этап, пользователь, как бы изготавливает «кубики» из которых он потом быстро и просто собирает необходимое.
2. Культивирование пультовой логики работы. Нужно всегда помнить особенности современных пультов HTP, LTPприоритеты, предзагрузки могут значительно упростить работу, а могут и безнадежно запутать. Нужно всегда помнить и развивать в себе «динамическое» мышление – помнить, что голова может прийти в необходимую точку разными путями, что в некоторых случаях видимое движение луча необходимо, а в некоторых случаях катастрофически вредно.
3. Особое внимание обратить на «тонкости» пульта. Чем большими тонкостями владеешь, тем продуктивнее работа.
4. Все необходимые умения развивать до уровня навыков, вплоть до автоматизма и «слепого метода» нажатия и вывода элементов управления. Развитие мелкой моторики. Исключительно рекомендуются ежедневные упражнения, подобно упражнениям на музыкальных инструментах.
5. Как ни парадоксально, не делать из пульта культа. Помнить, что владение пультом необходимое, но далеко не достаточное условие для плодотворной работы. Пульт всего лишь «музыкальный» инструмент, важно, какую мелодию на нем играть.

Актуальные перспективные требования по развитию пультов

Я вижу два пути дальнейшего развития пультовой индустрии. Первый – универсализация консолей. Возможность быстрого и простого перехода пользователя с пульта одного бренда на другой бренд.

Несмотря на то, что этот постулат противоречит маркетинговой политике любого производителя, объективные предпосылки и требования пользователя вынуждают производителя стремится дальнейшей заменяемости пультов и особенно импорта/экспорта файлов шоу из пульта в пульт, причем пульты могут быть разных производителей. Эта ситуация подобна ситуации на рынке софта: многие конкурирующие фирмы выпускают софт для создания одного и того же продукта. Но производитель софта вынужден оснащать своё программное обеспечение не только «родными» расширениями файлов, но и файлами экспорта/импорта таким образом, чтобы пользователь мог открыть файл, созданный в одной программе, программой конкурента.

На очереди простые воспроизводящие устройства, позволяющие записать на пульте сложную партитуру, например, с тайм-кодом и воспроизвести эту партитуру (при условии четкой развески света на площадке) в гастрольном варианте вообще без участия оператора. Способ не идеальный, но очень экономичный для шоу-бизнеса.

Второй путь, с первого взгляда противоположный – создание пульта, который максимально гибко можно было бы «заточить» под себя. Определенная тенденция к этому направлению уже нарисовалась. Практически, большинство опций и особенно фейдеров и кнопок многофункциональны и имеют широкую гибкую настройку, фактически позволяя сделать одну и ту же модель пульта разной для разных пользователей. Очередь за софтом и «железом» состоящего из модулей, из которых пользователь будет фактически собирать свой неповторимый пульт. Подобные устройства уже появляются в области MIDI-инструментов. В конечном итоге, по аналогии с музыкальными инструментами пользователь сможет приобрести пульт-спецзаказ.

Появление компьютерных пультов, произвело значительное переосмысление в разделении функций художника по свету и непосредственно оператора пульта. С одной стороны, ничего нового в узкой специализации внутри осветительских профессий не произошло, особенно в театральной среде: художник ставит свет, оператор его записывает и потом воспроизводит. Во времена, когда устройство и главное, возможности пультов было весьма небогато, художник по свету и так знал пульт и его возможности, подсознательно руководя процессом создания световой партитуры, он диалектически опирался на эти знания. Фактически, художник мог сам прописать свет без оператора. Усложнение пультов привело к значительной дифференциации между художником по свету и оператором. Художник к примеру, просит оператора вставить в партитуру тот или иной прием, или сделать тут или иную световую сцену. Оператор, опираясь на свои навыки эту задачу выполняет, в зависимости от ситуации или так, как это будет лучше или так, как ему это удобнее, это подсознательный процесс. Понятно, что в первом случае конечный результат выигрывает, а во втором явно теряется. Если в «доисторические» времена, художник мог сказать оператору (регуляторщику) зачем ты делаешь это так, делай это вот таким способом, то с появлением сложных пультов, художник, не обладающий необходимыми пультовыми  знаниями, просто не может давать советы оператору как писать партитуру в пульт. Если в театральной среде эти проблемы как-то решались, то в среде концертной, особенно гастрольной, эти проблемы приняли черты катастрофы.  Ваш покорный слуга в конце 90-х – начале нулевых годов  испытал эту ситуацию на «собственной шкуре». Пультов много, все они абсолютно разные, график гастролей очень жесткий, понятие «райдер» отсутствует.  Приезжая рано утром в другой город, тратишь несколько минут на душ, переодевание и завтрак и бежишь на площадку. Да тебя там уже ждут местные осветители, зачастую дружелюбные, опытные и с неплохим аппаратом (я специально привожу в пример именно такой идеальный вариант). Но беда в том, что они знают свой аппарат, свой пульт, но не знают специфику группы, и главное мою специфику проведения конкретного концерта. Я вижу перед собой пульт, часто он для меня абсолютно новый: красненький ,синенький, большой или маленький. Относительно редко встречались знакомые, «райдерные» пульты. От местных осветителей ко мне был «приставлен» оператор, знающий свой пульт. Начинается процесс выяснения возможностей пульта и прописания света, местным оператором исходя из возможностей пульта и четкости моих заданий оператору. Кроме всего этого, в отличие от театральных гастролей, я не могу скорректировать свет и предать бразды ведения спектакля своему или местному оператору. Концерт идет вживую, группа динамичная и пока я буду объяснять оператору, стараясь перекричать килоВатты звука, какое изменение надо сделать на «этом акценте» пройдет половина песни. Приходится проводить концерт самому, значит, за пару часов, а то и меньший срок, мне необходимо вникнуть в пульт хотя бы на уровне воспроизведения. Я не говорю уж про навыки и автоматизм. Стоит ли говорить, что свет на разных площадках сильно отличался друг от друга? И это в моем, удачном варианте, когда моя группа Алиса была в полном расцвете, была очень востребована и могла ставить некоторые условия по техническому обеспечению концерта.

Подобная ситуация не могла продолжаться бесконечно ни у меня ни у моих коллег. Если театр ещё, в силу своей инертности и большего времени на подготовку ещё как то «выкручивался», «концертники» встали перед выбором – учить пульты или уходить из профессии. Как раз в это время наметились тенденции к приведению состояния пультовых к тем принципам, в которых мы подробно разбирались выше. Кроме того понятие «райдер» начало интенсивно развиваться и я уже мог позволит заказать себе на площадку тот или иной комплект аппаратуры и конкретный пульт, который я знал. После приобретения собственного пульта ситуация ещё более упростилась. А с появления «жесткого» райдера и визуализаторов, нормализовалась окончательно. Но курьез ситуации в том, что профессия художник по свету и оператор пульта слились в концертной практике в одну профессию. Художник по свету за пультом это стало нормой. Но таких художников было катастрофически мало. Функции художника по свету стали выполнять бывшие операторы, не обладающие необходимыми навыками художника. Если в «типовых» ситуациях и концертах ребята справлялись и качество работы зависело только от опыта, вкуса и желания работать, то в сложных художественных работах проявлялся весь спектр недостатка знаний и художественных навыков. Пошли многочисленные «кальки с фирмачей», концерты разных групп стали похожи, как близнецы братья. Подобная тенденция в концертной практике к сожалению сохраняется и по сей день.

Театр, в силу своей консервативности сохранил разделение профессии, но одновременно попался на «крючок операторов». Я периодически сталкивался с подсознательным желанием оператора упростить себе жизнь и сделать к примеру переход с картины на картину не так как надо, а так как проще оператору. Появилась стандартная отговорка «пульт так не может», очевидно мои коллеги – театральные художники, действительно плохо знали пульты, потому что отговорка была частой. Ситуацию пришлось «разруливать» двумя путями: первый – изучение местного  пульта (имея базу знаний других пультов, это не заняло много времени), второй, провокационный — прописанием света в визуализаторе на свой пульт и показом готовой партитуры оператору и режиссеру, что в дальнейшем побудило оператора изучить дополнительные функции своего пульта и работать с ними в дальнейшем.

В заключении скажу, что именно знание тонкостей своего пульта на сегодняшнем этапе важное условие плодотворной работы не только оператора, но и художника по свету. Выбор пульта, в конечном итоге, зависит именно от этих тонкостей и знаний. Каждый пользователь, выбирает пульт в зависимости от своих возможностей и потребностей. Он не обязательно должен быть «брендовым». Можно приобрести пульт более скромных производителей, но изучить его досконально. В конечном итоге, лучший пульт это пульт, который ты знаешь лучше всего.

Постановочное видео

С появлением видеопроекторов и светодиодных экранов, повышения их доступности и осмысления новых технических средств художественным пониманием, возникла принципиально новая по задачам и способом реализации художественно-техническая сфера – постановочное видео. Под термином постановочное видеоподразумевается художественное применение в театрально-концертной практике различных устройств, генерирующих, коммутирующих, передающих и воспроизводящих сигнал, содержащий в себе видеоинформацию.

Системы отображения видео

Видеосистемы, по способу реализации делится на видеопроекционные системы (проектор–экран) и иные устройства воспроизведения видео (светодиодные экраны, панели, трубки, плазменные и жидкокристаллические панели и пр.). И те, и другие являются системами отображения видеосигналаи состоят из нескольких основных элементов.

Основные принципы построения видеоизображения

Для полноценного технологического владения постановочным видео необходимо разобраться в основных принципах создания видеоизображения. По сути своей важно выработать своего рода «видео взгляд» на саму суть технологий.

Писксел. Минимальная условная точка из которого формируется первоначальное изображение – одиночный кадр. Пиксел – точка состоящая из трех сегментов, источников цвета RGB. Когда все источники выключены, пиксел – черный, когда все включены – пиксел белый. Пиксел физически представлен в матрице дисплея, видеопроектора или в кластере светодиодного экрана. В исключительных случаях пикселом может быть и прожектор. Качество изображения зависит от физического размера пиксела.

Кадр – статичное изображение, состоящее из пикселов (растров). Важнейшая характеристика изображения, его размер в пикселах. Вторая характеристика изображения – разрешение кадра, количество пикселов в единице площади (пиксел\дюйм). В повседневной практике под разрешением или размером подразумевается размер кадра в пикселах, так как количество пикселов на дюйм в видеотехнологиях задаётся по умолчанию.

Область компьютерной графики, создающая и обрабатывающая подобные изображения, называется растровой графикой. Растровые изображения, записываются в файлы, имеющие расширения bmp, tif, psd, jpg и т.д. Основа растрового изображения – файлbmp– картинка, имеющая определённое количество точек (пикселей) по горизонтали и по вертикали. Компьютер, воспроизводя этот файл, считывает RGB-характеристики каждого пиксела, что очень качественно, но громоздко для размера файла. Чтобы облегчить процесс передачи данных, применяют специальное сжатие файлов, используя специальные кодеки –программные принципы сжатия кадра, в результате, файл описывается компьютером по определённому алгоритму, упуская несущественные детали, но общее качество картинки в результате уменьшается. По этой и некоторым другим причинам, в видеотехнологиях основой кадра считается только файл bmp.

Основные размеры кадра: 720х576 и 720х480 – стандартное аналоговое видео, 1920х1080 –современный стандарт цифрового телевидения HDTV высокого разрешения (чёткости).

Пропорции изображения – соотношение сторон экрана: классический формат 4:3 (1,33:1), 16:9 (1.78:1).

Глубина цвета – количество цветов от 256 (минимальное цветное изображение) до миллионов цветов, включая прозрачный альфа-канал.

Видеотрек– последовательность (секвенция) кадров bmp, воспроизводящаяся дискретно и непрерывно. Основная характеристика видеотрека количество (частота) кадров в секунду. В современном видео применяется частота от 24 кадра/сек (стандарт) до 59,94 кадра/сек.

Человеческий глаз подсознательно воспринимает все кадры, поэтому «метод 25-го кадра» является не более, чем безосновательным мифом, любой занимающийся видеомонтажом, может это подтвердить.

Последовательность кадров bmp, в видеотреке записывается в компьютер в виде файла mov (мувинг), являющегося стандартом в видеоиндустрии. К сожалению, несжатый файл подобного разрешения занимает очень много места и трудно воспроизводится различными проигрывателями, поэтому и он в свою очередь сжимается различными кодеками: H264, плоский JPG и т. д. Сжатый мувинг, в свою очередь, может быть закодирован (собран в контейнер) в другие файлы с другим расширением: avi, mpeg и т.д.

Воспроизводится видеотрек, программой воспроизведения видео – видеопроигрывателем, разнообразие которых очень широко. От бытовых стандартных проигрывателей до сложнейших компьютерных систем, позволяющих преобразовывать видеотреки в реальном времени, накладывать их друг на друга и на другие источники видеои выдавать их на различные экраны в необходимом порядке. Такие компьютеры со специализированным софтом, называются видеосерверами.

Видеосигнал– информация передающаяся по специальным проводам, эфиру или иным устройствам. В чистом, некодированном, аналоговом виде, видеосигнал передаётся по 5 проводам – 5bnc: по трём проводам передаются характеристики RGB, а по двум разверткам Н-горизонтальной, V-вертикальной. Такой вид сигнала уходит корнями во времена существования ЭЛТ мониторов, когда электронный луч сканировался по поверхности монитора, пробегая с определённой частотой по поверхности монитора. Несмотря на то что подобные мониторы ушли в прошлое, этот тип передачи сигнала используется до сих пор. При добавлении к 5 проводам, перечисленным выше, еще нескольких каналов, для передачи информации между монитором и видеокартой компьютера, мы получаем видеосигнал VGA, который до сих пор широко используется в передаче видео.

В период расцвета аналоговых видеосигналов существовала проблема передачи их на расстояние проводным и эфирным способом. Соответственно остро стояла задача шифровки/дешифровки сигналов. Возникло несколько аналоговых  видеостандартов, как для предачи по эфиру – PAL, SECAM, NTSC, так идля передачи по проводам –  компонет, композит,S-video. В современной видеотехнике, аналог почти полностью вытеснен цифровыми стандартами, что значительно облегчает процесс работы с видео, во всяком случае в области качества.

На сегодняшний день цифровым стандартом является сигнал DVI (DVI-I иDVI-D) и его производным: современный интерфейс HDMI,позволяющий передавать не только видео высокого разрешения, но ещё и одновременно несколько выходов качественного аудио сигнала.

Для каждого из сигналов существуют различные ограничения по качеству, способу передачи, сложности обработки и т.д.

Кроме того, важное значение в видеосигнале имеет битрейт – ширина видеопотока или информационная скорость записи в бит/сек. Существует постоянный битрейт и переменный.

Источники видеосигнала могут быть разнообразными: живая (live) камера, видеомагнитофон, различные DVD и прочие дисковые устройства, компьютер. На современном этапе основным источником сигнала является компьютер и видеокамеры. Видеомагнитофоны и дисковые носители постепенно уходят в прошлое.

Видеосервер, по сути это любой компьютер, хранящий видеоинформацию в виде файлов

Устройства обработки и коммутации видеосигнала служат для оперативного управления видеосигналом, необходимой обработки видеосигнала, наложения (микширования) видеосигналов, вывода видеосигнала на один или несколько экранов в необходимой последовательности.

Основным устройством обработки и коммутации видеосигнала является видеомикшер, выполненный либо в отдельном устройстве, либо интегрированный в компьютер. Видеомикшер позволяет избирательно коммутировать входные сигналы, накладывать их друг на друга, корректировать сигналы, применять различные эффекты, масштабировать сигнал и т. д. В случаях, когда количество входных или выходных сигналов велико, применяют различные устройства коммутации.

Устройства, способные обрабатывать одновременно несколько видеовходов и несколько видеовыходов, избирательно передающие сигнал с одного видеовхода на необходимые видеовыходы, а с другого видеовхода на другие необходимые видеовыходы называют матричными коммутаторами.

Устройства конвертации и передачи видеосигнала служат для оптимизации формата видеосигнала и оптимизации передачи видеосигнала непосредственно к видеопроектору или иным приемникам видеосигнала. Современный сигнал может быть передан не только по специальному кабелю, но и по оптоволокну, эфиру или по витой паре.

Устройства воспроизведения видеосигнала. Устройства воспроизводящие принятый видеосигнал. С технологической и художественно-постановочной точки зрения постановочное видео делится на три типа: мониторы (плазменные или иные панели), видеопроекционные системы, светодиодные экраны. Все они обладают как рядом безусловных достоинств и возможностей, так и рядом недостатков.

Видеомониторы. Плазменные панели. 

Фактически это те же мониторы, но несколько больших размеров, максимальный известный размер сценических мониторов (панелей) 60 дюймов по диагонали.

В экранах подобного типа видео изображение конфигурируется непосредственно на экране, без участия проектора. Жидкокристаллические экраны (LCD) представляют собой множество ячеек, заполненных жидкими кристаллами, каждая ячейка меняет свои свойства в зависимости от поступающего электрического сигнала. Позади ячейки находится специальный источник света.

Основное отличие плазменных экранов (PDP) от ЖК лишь в том, что ячейки заполнены не кристаллами, а инертным газом, который под воздействием электрического тока светится сам.

Обладают высоким разрешением, хорошей яркостью, но ввиду ограниченности размеров применяются мало. Панели с маленькой рамкой, возможно собирать в видеостены гораздо больших размеров. Такие стены требуют либо специального устройства, распределяющего сигнал по отдельным видеопанелям либо используются встроенными блоками распределения в совокупности с множителем сигнала – сплиттером.

Видеопроекционные системы. Видеопроекторы.

Видеопроекторы – проекционные устройства, в которых функции диапозитива или кинопленки выполняет матрица. Свет от источника освещения, проходя через матрицу и оптическую систему проектора, передается непосредственно на экран. Важнейшими характеристиками видеопроектора являются качество воспроизводимого сигнала, световой поток и контрастность. Качество цветопередачи в театрально-концертной практике решающей роли не играет.

Разрешение матрицы – максимально возможное соотношение длины и ширины изображения в точках (пикселах).

По разрешению видеопроекторы делятся на обычные (предельное разрешение 1024х768) и HD-проекторы(разрешение выше 1024х768). Применение HD в театрально-концертной практике перспективно, но дорогостояще, так как вызывает необходимость реорганизации всей системы постановочного видео: от приобретения дорогостоящей аппаратуры до изготовления оригинального видеоконтента.

По световому потоку деление условно. Бытовые или презентационные проекторы имеют световой поток до 4000 лм. Мощные проекторы имеют световой поток от 4000 до 20000 лм. Сверхмощные проекторы позволяют получить световой поток до 40000 лм.0040.jpg

Контрастность видеопроектора (соотношение между самой темной и самой светлой частью изображения) является важной характеристикой для сценического применения.

Основной недостаток видеопроектора в его недостаточной контрастности. Дело в том, что самая темная картинка – чёрное поле, никогда не бывает абсолютно черной. Это проявляется на затемнённых сценах и особенно при полном затемнении. Для устранения подобной проблемы служат проекторы со встроенной шторкой, закрывающие проектор при перестановке сцен либо изготавливается специальная насадка-заслонка.

Применение светосильных черных экранов позволяет повысить контрастность изображения.

Вторым существенным недостатком видеопроектора является его полная бесполезность при дневном освещении.

Безусловным достоинством является высокое разрешение проектора и его способность проецировать изображение на любую поверхность (маппинг).

Оптически, схема проектора такая же как и в любом проекционном устройстве.

Видеопроекторы часто имеют набор съемных объективов делящихся на короткофокусные (0.8 -1.2), стандартные (1.2-2.4), длиннофокусные (больше 2.4), где числовое значение, например (2), является соотношением ширины изображения при пропорциях кадра 4:3 к расстоянию до объектива, в данном случае 2 ширины кадра.

Экраном в видеопроекционной системе, теоретически, может служить любая поверхность. Важнейшими характеристиками экрана, является его разрешение, контрастность, качество цветопередачи и отражательная способность. В театрально-концертной практике важнейшей является отражательная способность поверхности. Наиболее идеальной поверхностью для проекции является побеленная мелом стена, наименее приспособленной – черный бархат. Для получения яркого и качественного изображения применяются специальные светосильные экраны. По способу отражения проекции, светосильные экраны делятся на диффузные (отражают или преломляют лучи во все стороны одинаково) или направленные (предпочтительное отражение или преломление в определенном секторе зрительного зала).

Проекция может осуществляться, как фронтально – экран на отражение, так и «на просвет»- рир-экран.

При необходимости проекции на экраны большой площади применяют «сведение»проекторов – световые потоки от нескольких проекторов складываются в одно изображение. Бесшовное соединение – изображения от нескольких проекторов воспроизводятся на соответствующих участках экрана.

Главное достоинство проекционных систем в том, что во-первых оно обладает большим разрешением и, соответственно, изображение качественное. Во-вторых, совсем необязательно для проекции вешать экран. Проектором можно светить практически на любую поверхность, кроме чёрного бархата или сукна. Причем эта поверхность может быть, как статичной, так и движущейся, как на фото ниже.

В последнее время получают распространение «псевдообъемные» проекции на специальные прозрачные экраны, паровые и водяные экраны.

Принцип псевдообъемных изображений заключается в проекции изображения под большим углом, на специальный, почти прозрачный для зрителя экран, структура экрана организованна таким образом, что входящий световой поток оптимально воспринимается экраном только под определенным углом, именно в это место и помещается проектор. Чтобы источник изображения был не виден зрителю, проектор помещается под острым углом к экрану, как следствие, на экране появляются искажения, чтобы исправить эти искажения без потери качества необходимо применение HD проекторов.

Интересные эффекты достигаются при проекции на водяныеи паровые (дымные) экраны. Водяной экран представляет собой довольно известную в театре установку имитации дождя: в основе – водопроводная труба с многочисленными форсунками и желоб для стока воды. Устройство создает относительно тонкую и относительно сплошную плоскость воды. Рекомендуется для подобных экранов использовать, контрастное графическое изображение с крупными деталями и черным или темным фоном.

Проекция на мелкий тюль позволяет значительно снизить затраты на реализацию псевдообъемного эффекта.

Одной из самых перспективных разработок является соединение проекторов с системой отклонения луча: видеосканеры и видеоголовы. По мере развития этого направления в сторону увеличения светового потока и уменьшения стоимости прибора будет меняться сам принцип постановочного освещения.

Светодиодные экраны

В светодиодном экране (LED)функцию ячейки выполняет светодиод. Синий, красный и зеленый светодиод собраны, в так называемый, физический пиксел, блоки из пикселов формируют кластер – прямоугольную панель из которых собирается экран любых размеров и пропорций. Панельное устройство светодиодных экранов позволяет делить экран в пространстве сцены на любое необходимое количество сегментов и размещать эти элементы в пространстве так, как требуется.

От размера физического пиксела и расстояния между ними (шага пиксела) зависит общее разрешение экрана. Шаг пиксела, главная характеристика качества экрана. На сегодняшний день минимальный шаг пиксела составляет 2 мм, это очень высокое качество. Среднее приемлемое качество – шаг 8-10мм.

Существуют экраны с большим расстоянием между кластерами, при том что на них сложно воспроизводить качественную графику, актуальность их высока, когда надо заполнить большую площадь и воспроизвести несложные видеокартинки.  Использование подобных экранов позволяет собирать полупрозрачные экраны.

Всегда надо помнить, что важен не только шаг пиксела, но и расстояние, на котором находится зритель.

Как частный случай применения светодиодных экранов, можно рассматривать различные светодиодные трубки, системы из led bar,табло и системы «звездное небо».

Достоинства светодиодных экранов: яркость, контрастность, возможность собирать большие по площади экраны.

Недостатки: относительно низкое качество сигнала, относительная дороговизна, относительная сложность монтажа.

Визуализация сценического пространства.

Излишне говорить, что любой жанр творчества подразумевает значительный подготовительный период, домашний или офисный процесс, где задумываются общие наметки художественного и технического решения произведения. В сценической практике, до недавнего времени единственным способом выражения идей, согласования с режиссером, заказчиком  и обсуждения с коллегами служили бумажные эскизы и рабочие чертежи. Максимум, что было возможно использовать для  трёхмерной визуализации – физический макет сцены. Но процесс создания макета само по себе непростое искусство, требует особой тщательности, сил и умений, макетчик – часто, самостоятельная и весьма редкая профессия. Кроме того, осветить макет так, чтобы с минимальными переделками перенести свет на сцену, весьма проблематично по понятным причинам.

С появлением компьютерных технологий бумажным эскизам, документации и физическим макетам появилась достойная альтернатива – различные компьютерные визуализаторы.

Типы визуализаторов

Все разнообразие визуализационного софта можно четко разделить на два больших типа:

Универсальные 3D-программы.

Подобных программ существует великое множество, одни из них весьма специальные и служат целям, выходящим за пределы нашей профессии. Другие, более универсальны и могут использоваться в арсенале художника по свету, а главное, сценографа.

Они очень разнообразны, но принцип работы и цели примерно одинаковы – создание, разнообразных, практически любых трехмерных миров и предметов. В подобном софте можно создать абсолютно любое сценографическое решение, которое придет в голову даже самому безумному сценографу.

Все изображения создаются путем создания трехмерных объектов, поверхность которых описывается компьютером, как совокупность, плотно уложенных рядом многоугольников-полигонов, чем полигон меньше, а их количество больше, тем точнее и подробнее будет модель. Среды в которых находятся полигональные модели, вода, воздух, снег, дым и т.п. Моделируются в виде мельчайших частиц, чем частицы меньше и чем их больше, тем реалистичнее среда. На все объекты и массивы поверхностей натягиваются специальные карты из различных изображений-материалов, которые в свою очередь могут представляться в виде фотографий, видеотреков и способных поглощать, отражать, преломлять попадающий на них свет.

Свет, в свою очередь представлен абстрактными источниками света, свойства которых подлежат множественной настройке, по абсолютно любым реалистичным или фантастическим параметром. В этом и достоинство подобного софта и недостаток. Достоинство в том, что используя высокополигональные объекты , помещая их в реалистичную среду, освещая их реалистичным светом, который способен отражаться, преломляться и отбрасывать настраиваемые тени, мы можем создавать абсолютно реалистичные изображения и видеоролики. Беда для художника по свету в том, что подобный софт не понимает, да и не может пока понимать конкретные марки приборов и его невозможно подключить к световому пульту.

Более того, если мы даже гипотетически сможем это сделать, на выходе мы не получим в реальном времени изображения. Это изображение должно быть просчитано, должен пройти процесс просчета (рендеринга). И чем более сложное будет изображение, чем больше полигонов будет просчитывать компьютер, чем задымленнее будет среда и чем больше в картинке будет световых отражений, тем существеннее увеличится процесс рендеринга, который в качественных картинах, а тем более в видеороликах занимает огромную часть ресурсов компьютера и времени. Кроме того, работа с 3D графикой – это, хоть и посильная к изучению, но весьма сложная область деятельности. Несмотря на всё изложенное, подобный софт незаменим при создании реалистичных художественных эскизов и видеопрезентаций.

DMX-визуализаторы

Наряду с универсальным трехмерным софтом, созданы специальные программы-эмуляторы реальных сценических пространств, с интерфейсом, понимающим ArtNet (dmx512), этот софт обладает библиотекой конкретных приборов, конкретных фирм и конкретных модификаций, если прибора нет в библиотеке его можно создать. Этот прибор можно повесить на конкретной световой балке, на конкретной высоте и присвоить ему конкретный адрес и управлять им либо со встроенной консоли либо с внешнего пульта. Подобные визуализаторы имеют не только набор приборов и ферм, но и набор весьма простых (малополигональных) объектов: артисты, столы, сцены, звуковой аппарат, простейшие декорации и т.д.. Сложные объекты создаются в универсальном софте и экспортируется в визуализатор. В визуализаторе можно также эмулировать и видеопроекцию и светодиодный экран. Построив конкретную сцену, импортировав в неё конкретную декорацию, разместив в конкретных местах, конкретный свет и видео, подключив этот свет к реальному или РС пульту мы можем вчерне, создавать свет, причем за счет упрощения рендеринга, эти картинки будут восприниматься в реальном времени, так как это происходит на конкретной сцене. Естественно, чудес не бывает, свет будет несколько упрощенный, без отражений, световые потоки будут немного отличаться от реальных приборов, модели не такие подробные и т.д., но качество картинки вполне приемлемое для световых набросков и многих световых репетиций. К слову сказать, появление РС версий программ в купе, с визуализаторами позволило наконец совершиться долгожданному революционному скачку в качестве работы художников по свету, особенно в концертной среде, где обучающимся постоянно не хватало ни сцены, ни аппарата, ни пульта для обучения. Теперь любой трудолюбивый ученик может бесплатно скачать демоверсии пульта и визуализатора и обучатся на них дома. Художник по свету, занимающийся этим профессионально вполне может позволить себе приобрести лицензию и заниматься основной подготовкой света у себя дома.

Для технологов универсальная программа и визуализатор, являются также большим подспорьем. Достаточно мир, созданный в этих программах экспортировать в формат стандартных инженерных чертежных программ. Более того, многие визуализаторы позволяют просчитывать нагрузки.

Единственное, что постоянно напоминаю: визуализатор – не панацея, а просто удобный помощник, для «внутренней» работы. Заказчику и другим сторонним людям не рекомендую, показывать картинки или ролики, созданные в визуализаторе, они всегда будут проигрывать по части реалистичности картинам, созданным в универсальных трехмерных программах.

Часть IV. Художественная часть постановочного освещения

Художественные  основы  постановочного освещения

Свет в сценическом пространстве является неотъемлемым и естественным компонентом общего художественного решения спектакля или концерта.

Как невозможно создать полноценное сценическое произведение без художественного света, так и невозможно оценивать световое решение в отрыве от режиссерского и сценографического замысла, музыки и актерской игры.

Как ни парадоксально, но свет в спектакле должен быть «невидим». Впрочем, звук должен быть «неслышим», режиссер должен «раствориться в актере», а актер, в свою очередь, — интегрироваться в общую идею произведения. Мы освещаем не артиста, не декорации, не музыканта. Мы освещаем как минимум спектакль или песню, а как максимум — идею произведения.

Любое настоящее произведение искусства должно быть подобно звучанию слаженного оркестра, когда слушатель воспринимает музыку, но особо не задумывается о том, какой инструмент исполняет ту или иную партию. Цельное произведение характеризуется принципом «ни убавить, ни прибавить».

С точки зрения работы художника по свету идеальный спектакль тот, когда зритель не выделяет свет в отдельный компонент сценического действия. Но идеальный спектакль требует идеального режиссера. На практике все мы несовершенны, все живые люди, со своими амбициями, комплексами и претензиями: режиссер ищет новое слово, актеры потихоньку «звездят», свет и звук живут своей отдельной жизнью.

Значит ли это, что художественно разбалансированный спектакль обречен на провал? Искусство — вещь парадоксальная, бывают случаи, когда нарушение всех канонов и запретов приводит не к разрушительному, а к созидательному взрыву.

В любом случае решение проблемы и выбор остается за художником.

Единственное пожелание коллегам: нарушение канонов подразумевает знание этих канонов.

Ценность «Черного квадрата» Малевича не в прямоугольнике на холсте, а в харизме мастерского рисовальщика и живописца, пославшего все и вся и поставившего жирную точку в живописи. На Малевиче история живописи закончилась и началась история дизайна. Впрочем, может, все наоборот.

Функции постановочного света

Построение света на сцене подчинено многочисленным писаным и неписаным законам, своего рода канонам. Свет должен выполнять определенные функции, причем на всех уровнях — от примитивно-утилитарного до сложного художественного.

Художественные функции

1. Свет взаимодействует с остальными компонентами спектакля или концерта. Это многофункциональный универсальный инструмент в режиссерском замысле спектакля или визуализационный инструмент в общей канве концерта. Свет играет роли музыкального инструмента в оркестре: солирует, служит фоном, заполняет паузы, молчит.
2. Свет работает с временным измерением. Он поддерживает темпоритм спектакля или концерта, является один из инструментов для создания четырехмерного пространства. По аналогии с музыкальными инструментами — это ритм-секция оркестра. Ритм + акценты.
3. Свет работает с объемом и пространством. Поддерживает глубину пространства, создает объема предметов. Он главный инструмент для создания трехмерности пространства.
4. Свет работает с чувствами зрителя. Это синестетический (сопереживательный) инструмент эмоциональной окраски спектакля или концерта.

Утилитарные функции

1. Освещение актеров, танцоров, музыкантов.
2. Освещение декораций, обозначение места и времени действия.
3. Освещение воздуха и пространства между предметами.

Концептуальные функции

Свет, в зависимости от поставленных задач, обладает собственной энергетикой, драматургией. Свет, как любой жанр современного искусства, имеет признаки знаковости. Свет может быть реалистичным, гиперреалистичным, символичным и сюрреалистичным. В практике широко распространен свет в стиле поп-арт.

Базовые понятия постановки света

Практическое осуществление замысла начинается с определения основной сферы воздействия света.

Другими словами, необходимо понять, что в конечном итоге мы освещаем в прикладном, физическом контексте.

Начальной точкой воздействия постановочного освещения является любое физическое тело, находящееся на сцене, — это тело в дальнейшем будет иметь универсальное название — объект.

Объект

Под объектом может пониматься все что угодно: деталь декорации, актер, музыкант, частицы воздуха или группа предметов.

Объект — любое одушевленное или неодушевленное физическое тело на сцене, потенциально способное быть приемником света.

Важно заметить, что на различных уровнях световых композиций под объектом будет пониматься сначала единичный предмет или актер, потом группа объектов, потом группа из групп, и в конечном счете все пространство сцены будет восприниматься как цельный объект.

Начиная освещать простые, элементарные объекты, переходя от них к более сложным —составным, художник по свету движется от простого к сложному, в итоге создавая общую световую картину.

Передача физических и эмоциональных свойств объекта на сцене — главная прикладная задача постановочного света.

Основные физические свойства объекта — это объем и фактура.

От постановочного света требуется передача и выделение тех или иных свойств объекта — цвета, фактуры, рисунка, объема, а также передача глубины пространства между объектами.

Как и в живописи, в постановочном свете объем формируется комбинацией света, тении рефлекса (отраженного света).

Как особый прием работы с тенью можно выделить композиционный метод тенебросо, приверженцем которого я являюсь: объекты высвечиваются сильным, контрастным источником на темном фоне, причем фон и тень на объекте делают его необычайно выпуклым. Часто такой прием ошибочно называют «темными», но не стоит забывать, что, пользуясь этим приемом, можно и сохранить объем, и сделать картину светлой, послав в теневую часть или блик, или приглушенный свет противоположной цветовой температуры.

Из многочисленных свойств объекта следует особо выделить объем и глубину пространства. Если эти характеристики не выделены особо, свет становится невыразительным и плоским, сводя к провалу всю работу художника по свету.

Единственное средство, которым художник по свету воздействует на объект, — это источники света.

Сочетанием и изменением количества задействованных источников, их яркости и цвета формируются элементы общей световой картины.

По аналогии с живописью — наложение в определенной последовательности химических пигментных носителей составляет прикладную сторону создания картины.

Из вышесказанного закономерно вытекает, что нас как художников интересуют характеристики источников света (яркость, цвет, параметры луча) и их расположение относительно объекта.

Расположение источника света (прибора) относительно объектаявляется краеугольным камнем постановочного освещения.

Попробуем выделить минимальное количество источников света (световых точек), необходимых для полноценной передачи всех свойств объекта.

Для полноценного освещения объекта предлагается использовать универсальный принцип — трехточечный.

Трехточечный принцип освещения

Иногда этот принцип именуется «голливудским треугольником».

Этот принцип акцентирует внимание художника на том, что любой объект должен быть освещен с разных сторон, причем количество приборов в идеальном варианте должно быть не менее трех.

Важно заметить, что:

а) приведенная ниже классификация расположения источников света универсальна и подходит как единичному источнику света, так и большим группам источников;

б) нас в данном контексте интересует расположение источника света относительно объекта;

в) сам объект занимает определенное положение относительно зрителя.

Классификация по расположению прибора относительно объекта

Фронтальный, или лобовой, свет(часто бывает выносным).

Боковой  свет. (в некоторых случаях — скользящий)

Контражурный (задний, контровой).

Как производную и дополнительную характеристику типов освещения выделяем верхний светили нижний свет.

Важно понимать, что генетическая память человека привыкла к более естественному верхнему свету, свету сверху (солнце, небо, лампочка на потолке), а нижний более непривычный, некомфортный, страшный и таинственный.

Боковой свет делится, естественно, на правый и левый свет.

Каждый из типов освещения имеет свои особенности, которые при одних условиях являются достоинствами, при других — недостатками (см. рисунки выше).

Фронтальное освещение наиболее экономичное, передает общие визуальные характеристики объекта, но «убивает» тени, сглаживает рельеф и фактуры, делает объект плоским.

Боковое освещениенаиболее четко передает фактуру и рельеф, но скрывает истинную форму предмета.

Контровое (контражурное) освещение обрисовывает только контуры предмета, полностью скрывая рельеф и фактуру, но одновременно отрывает объект от фона, показывая положение объекта в пространстве.

Обратите внимание, что в сценическом варианте практически исключен так называемый заполняющий,или прямой, свет,с успехом применяемый в фото- и киноискусстве. Причины исключения весьма веские: во-первых, подобное освещение нарочито «плоское» и отбрасывает тени-пугала на задник или другой фон; во-вторых, ставить прибор на уровне живота или лица актера как-то странно.

Освещая объект, необходимо постоянно помнить о том, что предмет не находится на сцене сам по себе — он находится в непосредственной близости или в удаленности от других объектов и планшета сцены, и исключительно важно передать не только объекты, но и пространство между ними — воздух.

Все эти факторы в совершенстве проработаны в академической живописной школе.

Работая со светом, мы расставляем акцентывнутри объекта, а также акцентами выделяем его из группы других объектов. Этот метод будет подробнее рассмотрен ниже, в «Световой композиции объектов».

Трехточечный принцип — только принцип, а не прямое руководство к действию. Освещая объект двумя или даже одним источником света, мы все равно используем этот принцип, просто в данном отрезке времени другие источники света не нужны.

Освещение объекта

Попробуем применить на практике описанный принцип, выделяя или скрадывая интересующие нас свойства объекта.

Повторюсь, трехточечный принцип видится мне универсальными применимым для любой категории объектов: актеров, мизансцен, деталей декорации, декорации в целом, сочетания декорации и мизансцен актеров, сцены целиком.

Освещение актера (музыканта) на сцене хоть и имеет большое значение, но все-таки рассматривается как частный случай освещения объекта. Требуется лишь понять, какие свойства объекта важны в данной ситуации и в данный момент, а какие проявятся позже.

Необходимо обратить особое внимание на нюансы освещения лица актера (музыканта). Важно сохранение естественности цвета тела актера и блеска глаз. Хотя в некоторых случаях об этом условии можно забыть. Но только иногда и на непродолжительное время.

Рассмотрим на конкретном примере факторы освещения лица актера в классическом случае (может быть применен к любым объектам).

Имеются: верхний и нижний фронтальный источник света, два боковых источника света (прострелы — лучи, стреляющие с одной стороны в противоположную), контровой нижний и контровой верхний источники света.

Предположим, что все источники света одинаковой мощности, цвета и цветовой температуры. Конструктивно выполнены на галогеновой лампе (лампе накаливания).

Включаем их вместе — получается слишком яркая, плоская, без теней и полутонов картинка.

Выключаем все и начинаем, не торопясь, плавно вводить отдельные источники. Необходим контур? Добавляем контровой на 50%, пока достаточно.

Необходима фактура и объем лица? Добавляем оба боковых источника.

Объем появляется, но недостаточно. Чтобы усилить объем, «прижимаем» процентовку одного из боковых приборов и немного добавляем процентовку другого бокового.

Объем сохранился, мимика, обе половинки лица видны отчетливо, одна ярче, другая темнее, что очень неплохо. Единственное, что остается в темноте, — это глаза. Да и тени от носа слишком резкие. Режиссер, для которого актер всегда главный, будет недоволен результатом: лица толком не видно. Включаем нижний лобовой — изображение становится плоским, да и подбородок отбрасывает тень на лицо, лицо принимает зловещее выражение.

Отказываемся от нижнего лобового, включаем верхний лобовой – глаза проявляются, но картинка всё равно плоская.

Тогда снижаем интенсивность до 20–40% — глаза видны, блестят, общий объем сохраняется. Остается добавить контур «по вкусу», его никогда не бывает мало (обычно 100%) — и картинка готова.

Пользуясь подобным приемом, я изменяю не только яркость, но и цветовую температуру прибора.

Это хорошо в теории, но на практике актер движется по сцене, может надеть широкополую шляпу, да и не получается установить на сцене подобное количество источников на каждого актера. Как поступить?

Необходимо найти оптимальные места расположения приборов таким образом, чтобы луч, исходящий из этой точки, пронизывал одновременно возможно большие участки сцены.

Можно применить принцип трехточечного света на условном вращающемся круге, с осью вращения в центре круга (объекта). То есть выдвинуть боковой свет несколько вперед относительно актера и приподнять его таким образом, чтобы свет падал на актера одновременно сбоку и немного с фронта и сверху. Луч источника сохраняет в таком случае достоинства бокового и прострельного света, а также сохраняет объем и передает выражение глаз.

Важно не забывать, что, кроме верхнего, который используется по умолчанию, есть еще и средний по высоте прямой луч, и нижний. В некоторых случаях их использование будет незаменимо.

Естественно, что световая картинка не является статичной. В различные моменты необходимо полностью убирать один из боковых, иногда оставлять только контуры актера, иногда, наоборот, делать лицо нарочито ярким и плоским.

Нужно постоянно помнить, что свет на сцене присутствует не только в системе координат пространства, но и вовременном континууме.

Выше описанный случай является классическим только для галогеновых источников света с лампами накаливания. При пользовании диммером — заслонкой газоразрядных приборов очень сложно добиться яркостного градиента освещения (контрастности), а про изменения цветовой температуры говорить вообще не приходится.

Как применить на практике трехточечный принцип, имея различные по типу источники света?

До этого момента мы пользовались яркостным контрастом(контраст — соотношение самого яркого и самого темного участка на картине).

Если свет металлогалогеновый (газоразрядный), или светодиодный, или смешанный, используется цветовой контраст  — освещение актера с разных сторон различными, зачастую противоположными цветами, причем совсем необязательно использование насыщенных цветов, достаточно бледно-голубого с одной стороны и бледно-желтого с другой. Нужно следить за тем, чтобы цвета (тона) были противоположнымии с разной светлотойтона.

Не стоит забывать и о том, что в чистом виде строго прямой, строго фронтальный и строго боковой свет использовать непродуктивно, да и вместо трех приборов мы по факту задействовали четыре (два боковых). Вращая нашу трехточечную систему вокруг объекта, можно в полной мере использовать все возможности трехточечного света.

Таким образом, мы сохраняем естественный цвет лица, не жертвуя объемом.

Часто прием разбавленного света используется в так называемом общем свете в театре. Допустим, необходимо залить сцену ярким «солнечным» светом. Если сцену залить белым (чистым), т. е. не фильтрованным светом, картинка обязательно будет мертвенно-холодной. Если же с одной стороны источники «фильтрятся» бледно-голубым («чахоткой»), а с другой — бледно-желтым и розовым, то картинка неуловимо станет жизнерадостней.

Освещение типовых объектов

В первую очередь необходимо оценить объект с точки зрения свойств, разобраться, какие свойства важны, а какие второстепенны. Исходя из этого, вы в соответствии стрехточечным принципомвыберете необходимые типы лучей. Прозрачные объекты сложно светить без контрового, да еще желательно за прозрачным объектом высветить другой объект или фон. Рельефные объекты удобнее осветить боковым, практически скользящим светом, тогда образуются глубокие тени, подчеркивающие рельеф, в некоторых случаях в эти тени необходимо добавить свет с другой стороны, причем противоположного цвета. Так работает принцип трехточечного освещения. Повторюсь: используя его, совсем необязательно применять все три источника. Каждый объект уникален именно набором своих свойств, для одного важна фактура, для другого контур. Если какое-то из свойств несущественно, значит, и соответствующий луч не нужен.

В практике современного концертного света появился новый прием — показ крупных планов актеров (музыкантов) на видеоэкранах.

Если имеются экраны, на которых видна мимика, то можно пренебречь детальным освещением лица актера и сконцентрироваться на общей световой картинке.

В этих случаях необходимо помнить, что чувствительность камеры и чувствительность глаза различаются в разы.Поэтому возможно и необходимо снижать интенсивность освещения лица в случаях трансляции крупных и особо крупных планов. Излишнее освещение лица во время трансляций ненужно, а иногда просто вредно. Камера ослепляется, и на экране видны белые пятна вместо лиц.

Второе предостережение: не заставляйте зрителя «вертеть глазами» — то на экран, то на сцену.

Чтобы научить высвечивать различные объекты — актеров и декорации, можно написать целую книгу, рассказав, как осветить актера, как осветить горизонт, живописный задник или кабинет. На мой взгляд, подобный подход абсолютно бесполезен. Это все равно что стоять за спиной у художника и говорить ему, как изображать речку, как рисовать облака, в какое место поместить кувшин.

Допустим, я расскажу, как осветить колонну, — сразу начнутся уточнения: какая колонна? Какой размер, из какого материала, прозрачность, расположение, какое место в конкретной декорации она занимает? И наконец, в каком спектакле она задействована — в «Гамлете» или в «Красной Шапочке»?

Всех ситуаций предсказать невозможно, а тем более научить. Можно научить человека рисовать, это элементарно, но нельзя сделать из него художника. Можно перечислить 300 способов освещения объекта, а в конкретной ситуации ему понадобится 301-й. Пусть это звучит высокопарно, но принцип, изложенный выше, фундаментален, более того, он универсален, и, как ни странно, он работает. У вас есть ключ. Этим ключом, опираясь на свой собственный опыт и вкус, можно открыть многие двери, а я ограничусь лишь некоторыми советами.

Время, которое вы сэкономили, не прочитав книгу, которую я не написал, лучше потратить на самый универсальный учебник, который есть на свете, — мировой опыт живописи, фотографии и кино. Вот именно там есть все, буквально все: старые мастера живописи, операторы и режиссеры мирового кино, фотохудожники накопили такой колоссальный опыт, по сравнению с которым мой или другой учебник выглядит смешной справкой из бухгалтерии.

Но, как ни парадоксально, хочу предостеречь от частого просмотра работ своих коллег, особенно по телевизору или в интернете: таким образом вы не приобретете особых знаний, а схватите лишь внешние атрибуты и в результате подсознательно станете копировать коллег. В итоге мы будем иметь то, что сейчас имеем: два типовых света — типовой концерт и типовой спектакль. Если выключить звук в телевизоре, сложно понять, что показывают — голимую попсу или джаз, во всяком случае постановочный свет не поможет в этом. Если убрать декорации со сцены, не поймешь, где ты — в Большом театре или в съемочном павильоне. Конечно, я утрирую и немного глумлюсь, но тенденция именно такая, так что давайте не усугублять.

Скажу по секрету: свет — штука очень простая, как и все искусство. Важно начать, высветить первый объект, дать первый луч. Сцена — живое существо, если с ней подружиться, она сама вам поможет и подскажет.

Иерархия объектов

Иерархия объектовпоможет определить взаимодействие этого объекта с другими, а ознакомившись с световой композицией, вы сможете построить всю световую картину. Иерархия объектов— ключ к работе со световой композицией.

Добившись гармоничного, объемного освещения одиночного объекта (актера, предмета, детали декорации и т.п.), можно переходить к следующему одиночному объекту, освещая его, следуя вышеперечисленным советам. Таких объектов может быть два, три или несколько. По большому счету художник по свету делает выбор сам, но в обстоятельствах, предлагаемых ему режиссером и художником-постановщиком.

Художник по свету не в праве самостоятельно менять мизансцены или компоновку декораций, но в его компетенции расставлять акценты. Оперируя акцентом, выделяя тот или иной объект, художник по свету может выделять по необходимости и группу объектов, причем эти объекты могу не только находиться рядом друг с другом, но и быть перемешаны среди других объектов.

В нашей системе фон можно рассматривать как одиночный объект. Но объект, дополняющий свойства основного объекта.

Световое решение одиночной картины

Наверное, будет излишним говорить, что и в этом случае общая идея спектакля или концерта превалирует на всех уровнях. Высвечивать отдыхающего от игры барабанщика при поющем солисте так же бессмысленно, как и делать трагический свет в легком водевиле.

Имея композицию из нескольких объектов, мы условно объединяем эту композицию в один объект и вносим световые коррективы в этот новый объект.

Сделать это можно, изменяя яркость или цвет уже используемых источников света или же добавляя новые. Новые источникисвета всегда будут композициюиз объектов делать единым объектом.

В качестве простейшего примера приведу композицию из трех объектов, стоящих на одной линии. Высветив каждый в отдельности, мы собираем их в одну группу прострельным лучом. Этот луч не только связывает три объекта в один, но и задает общий настрой этому объекту. Достаточно поменять цвет прострела, как изменятся свойства всего объекта.

Следующий момент, на который следует обратить пристальное внимание: связующим элементом может служить не только общий луч, но и сам объект. Если мы связываем три одиночных объекта А, В, С в один, выбрав объект В ключевым, доминирующими осветив его особым, доминирующим образом, то объекты А и С мы сделаем подчиненными относительно В, высветив их так же характерно, как и В, но более сдержанно или более аскетично. Используя этот принцип, мы можем связывать в единый объект не только объекты, находящиеся в непосредственной близости друг к другу, но и объекты, перемешанные с другими объектами. В этом случае характеристики разрозненных в пространстве объектов должны восприниматься однозначно сходно.

Сложные объекты группируются в еще более сложные объекты до тех пор, пока мы не перейдем к последнему в иерархии единому объекту под названием «сцена». Связав все объекты сцены в одну любым из перечисленных способов, мы наконец получим световое решение одиночной световой картины. Световое решение световой картины основано на двух принципах: принципе  световой композиции объектов и принципе световой перспективы.

Организация объектов в группы

Мы установили выше, что на сцене существуют одновременно и одиночные объекты, и составные объекты (объекты, состоящие из нескольких объектов), и группы из составных объектов, и так столько, сколько требуется. Как показать зрителю, что в данную секунду главное? Как выделить эти объекты и как их еще можно связать?

Выделение главного объекта

Есть изначально четыре одинаковых объекта.

Самый простой способ выделить главный – устранить остальные.

Но можно и сохранить остальные объекты, высветив их немного в «накале», применив связующий луч. Главный объект выделить световой температурой.

С простыми объектами разобрались, теперь рассмотрим ситуацию с составными объектами.Есть два составных объекта в разных секторах (по отдельности), левый в данном случае доминирует, он активный, правый пассивен. В свою очередь, в левом составном объекте есть своя доминанта — лидер. Он доминирует в рамках своего составного объекта и в двух составных объектах в целом.

Более сложный случай: два составных объекта А и В находятся в одном секторе. Они перемешаны. Главный доминирующий объект А, в нем есть свой лидер.

Световая композиция объектов

Осуществление любой творческой идеи основано на фундаменте, базирующемся на трех китах выразительности: сочетание технической реализации, цветового решенияи композиции. В конечном итоге именно для достижения выразительности мы начали создавать свет картины. С технической реализацией мы более-менее разобрались, с цветом начали знакомиться и подробнее продолжим позднее, а вот с композицией разберемся окончательно сейчас. Что мы должны знать о композиции? В нашем случае световой.

Курьез ситуации в том, что композиция— основная дисциплина практически для всех художников, операторов, фотографов, кроме художников по свету. Цель сказанного ниже не столько провести ликбез среди коллег, сколько намекнуть, где можно искать ответы на многие вопросы.

Композиция — это манипулирование взглядом зрителя, указывающее на расположение объекта на сцене и цветовое или тональное взаимодействие объектов.

Задачи композиции

Донести до зрителя смысл и идею произведения и заставить зрителя эстетически сопереживать. Утилитарно же необходимо сделать световую картину максимально комфортной для восприятия. Для этого нужно внести некий смысл в хаос, первоначально присутствующий на сцене.

Бессистемно, вытаскивая из темноты те или иные объекты, можно создать только хаос. Размахивая в такт музыке «световыми вениками», мы боимся сделать шаг в сторону именно из-за этого хаоса, поэтому в 99 случаях из 100 картинка на концертной сцене симметрична. В театральной среде мы боимся лишний раз махнуть световым лучом именно потому, что любое неточное движение луча вызывает этот пресловутый хаос.

Как еще можно внести смысл в хаос? Очень просто: уравновесить картину и разделить главное и второстепенное. Именно решению этих задач и помогает знание основ композиции, в нашем случае световой.

Правило равновесияпомогает сделать картину равновесной, сбалансированной. Для этого необходимо применить баланс объектов, тени, чередования света и тени, уравновесив цветом или чередованием цветов, применив обрамление (световой фрейминг).

Приведу несколько необычный на первый взгляд пример достижения равновесия. Я уже говорил, что время в обязательном порядке присутствует в свете. Зритель обладает памятью, часто бессознательной, поэтому подачу света мы можем условно разделить на несколько микросцен. В первой, состоящей из двух составных объектов, будет присутствовать хаос, пусть на некоторое время, это даже полезно, так как нет добра без зла, света без тени, а хаоса без равновесия. Вторая микросцена упорядочит хаос, уравновесив картину.

Разделить главное и второстепенноеможно несколькими способами:

а) применивцветовое выделениетем или иным способом;

б) выделив объектразмером или фокусом. Казалось бы, свет не кисть и не камера, но тем не менее, высвечивая объект, мы делаем на нем световой фокус, ощутимо приближая его;

в) выделив контрастом любым из вышеперечисленных способов;

г) используя направляющие, т. е. применяя световые столбы, высвечивая любые условные линии или группы предметов, устремленных, по аналогии с направляющими в живописи, к главному объекту. Связующие лучи также является направляющими;

д) выделив узнаваемый объект— высветить доминирующий объект максимально реалистично, второстепенные — непонятно или таинственно. В данном приеме важно помнить, что артистаприори является самым узнаваемым для глаза объектоми он автоматически будет доминирующим.

Чтобы сделать даже статичную световую картину максимально динамичной и живой, необходимо определить ее композиционный ритм. Это может быть повтор, вертикальный ритм (вертикальные линии), подчеркивающий покой, спокойствие, движение; горизонтальный ритм— устремление, движение, скорость; диагональный ритм, движение слева направо— движение в глубину или, наоборот, движение к зрителю. Можно использовать не только отдельный ритм, но и баланс ритмов.

Световая перспектива. Глубина.

Более контрастный, яркий, насыщенный по цвету и более теплый свет всегда ближе к зрителю, чем размытый, тусклый, ненасыщенный и холодный объект. Эту закономерность можно и нужно применять для построения картины со световой и цветовой перспективой или работать, подчеркивая глубину.

Имея выстроенную таким образом иерархию объектовв одной картине, мы можем создавать следующую световую картину.

Чтобы устранить дискомфорт восприятия, необходимо использовать световые касанияи пересечения, убрав зоны ненужного напряжения.

 Куда поместить главный объект?

В традиционной живописи, сценографии, режиссуре и фотографии ответ был бы прост: использовать правило третей или принцип золотого сечения при построении на сцене.

Разделить картину на три части по горизонтали и вертикали (на девять секторов) и разместить главные детали изображения рядом с точками пересечения границ этих секторов.

Но мы не режиссеры и не сценографы, менять мизансцены или композицию из декораций мы не можем.

Художник по свету не может произвольно использовать рамку зеркала сцены, но может осветить сцену таким образом, чтобы зрительное поле (границы светового пятна —условного кадра) формировалось как картина в рамке, и оперировать этой картиной, как классический художник, высвечивая объекты по этим правилам.

Правило трех третей: условно делим зрительное поле вертикальными и горизонтальными линиями, параллельными сторонам, в пропорциях 3:5, 3:8, 5:8, 2:3,1:2. Точки пересечения линий будут самыми сильными точками, именно туда рекомендуется помещать главные объекты.

Правило золотого сечения основано на том, что одно целое делится не на две равные части, а в таком соотношении: меньшая часть относится к большей так, как большая часть относится к целому, и наоборот.

Временные характеристики освещения объекта

Важно не только создать саму световую картину, но и продумать, как войти в нее и как выйти из нее.

Чрезвычайно важно всегда, в любой момент работы над светом помнить, что свет спектакля или концерта существует в четырех измерениях, что время является стержнем всего света. Структура и компоновка объектов будет постоянно меняться. Если сейчас, к примеру, мы имеем композицию из трех одиночных объектов А, В, С, то в следующей смене объект В замещается объектом Д (все сказанное имеет отношение и к более сложным, составным объектам).

Весь принцип построения света при помощи объектов является не столько композиционным, сколько психологическим. В публикуемом учебнике дана попытка методически систематизировать весьма условный путь создания света. Не следует бездумно использовать его, взяв в качестве единственного способа или использовав его как догму. Постоянно бывают случаи, когда свет, картина, спектакль создаются или интуитивно, или наперекор всем канонам и способам. В этом и заключается высший парадокс искусства.

Но искусство — самая жестокая и бесчеловечная часть человеческой жизнедеятельности. Можно случайно написать прекрасную картину, не обладая навыками рисовальщика, поставить замечательный спектакль, не владея профессией режиссера, в конце концов написать песню. Но, возомнив себя после единичной удачи настоящим художником, режиссером или музыкантом и посвятив себя этому занятию оставшуюся жизнь, можно к финалу лет понять, что всю жизнь занимался не своим делом.

Создав свет даже простейшего, одиночного объекта, необходимо представлять, как этот свет появится на сцене. Естественно, самое простое — записать этот свет в условную ячейку памяти и вводить все компоненты света одновременно. К великому сожалению, во многих театрах так и делается, чем срезается по меньшей мере половина всей выразительности света. Именно от подачи света, от его введения в картину зависит очень многое.

Вернемся к трехточечному принципу освещения объекта. Наверное, нецелесообразно начинать ввод света с лобового, плоского освещения. Логичным будет начать с рисующего контрового света,

потом добавить фактурный и рельефный боковой

и уж затем завершить ввод света лобовым

Временные изменения света происходят постоянно, даже в одной, кажущейся на первый взгляд статичной картине: чуть изменилась мизансцена, чуть изменился настрой спектакля — и вот уже необходимо внести корректировку, поменять акцент. Совсем необязательно проводить все манипуляции вызывающе. Напротив, подобные корректировки могут быть незаметны для зрителя и действовать в первую очередь на его подсознание. В любом случае характер смены света обусловлен поставленными режиссерскими задачами и внутренним чувством художника по свету.

Именно на уровне добавления временной составляющей в постановку света осветитель сталкивается с первым выбором между чистым дизайном и собственно работой художника. Можно сделать набор необходимых режиссеру световых картин, которые будут соответствовать замыслу режиссера и сценографа, эстетическому вкусу осветителя, но именно характер смены света будет выдавать отношение осветителя к происходящему, превращая его из дизайнера по свету в художника.

Как в скульптуре отсекаются ненужные куски мрамора, так и в свете идет отказ от неоправданных приемов. Закон неизбежной необходимости здесь работает в полной мере. Как идеальная скульптура — это пустое пространство, идеальная музыка — тишина, идеальная картина — черный квадрат, так и идеальный свет — это темнота.

Именно к темноте мы добавляем те лучи, присутствие которых жизненно необходимо. Только к этим лучам мы добавляем жизненно необходимые световые эффекты и приемы. Сочетание приемов и их дозировка в конечном итоге определяют ваш вкус и вашу целостность как художника.

Следует особо заметить, что все вышесказанное и сказанное в дальнейшем — только принцип, хотя и весьма универсальный способ создания световой картины, не существует единой универсальной методики создания света спектакля или концерта, как не может существовать единой методики создания живописного полотна.

Сходство и различие театрального и концертного света

По большому счету разделение на театральных и концертных художников по свету искусственно. И в том и в другом пространстве свет распространяется по одним и тем же законам физики. И в театре, и в концертном зале свет воздействует на зрителя по одним и тем же закономерностям психофизиологии. Да и художественное различие весьма надуманно. Принято считать, что театр — это высокое искусство, а концертный номер — песенка для плебса. Но, что греха таить, разве мало мы видели конъюнктурных спектаклей, спектаклей «для сбора» и т.д.? Разве мало опер и балетных постановок, где танцовщица, закрыв глаза от восхищения собственной значимостью, крутит фуэте два раза, три раза, 58 раз! Это балет или фигурное катание без коньков? Или оперный певец, взяв сложную ноту, забывает напрочь об идее спектакля? В то же время исполнитель песни в темноте, в тишине издает такой крик отчаяния, что, кажется, еще секунда — и весь мир рухнет. Какое из этих направлений «меняет вселенные»? Разве только режиссеры и актеры ломали и строили эпохи? Кто очеловечил эпоху 70-х? Режиссеры Любимов и Товстоногов, актер, поэт и певец Высоцкий, барды Окуджава и Галич и вся плеяда шестидесятников, авторов-исполнителей. Кто сломал СССР? Концертники из Ленинградского рок-клуба. Думаю, панк Андрей Панов (Свинья) со спущенными штанами во время концерта и тремя аккордами в обойме сделал для российской культуры не меньше, чем весь уважаемый Большой театр тех времен. Хочу призвать театралов и концертников: «Господа художники, хватит соревноваться, мы с вами не на футбольном поле!»

По сути, разделение на театральный и концертный свет весьма и весьма условно. Различия присутствуют лишь в специфике подхода к работе, организационных моментах, способах реализации.

Театр, как правило, стационар. Репертуарная организация процесса. Большое время на подготовку.

Концерт, как правило, временная инсталляция, часто разовая, за исключением туров. Практически полное отсутствие возможности репетиции непосредственно на площадке.

Причем в каждом конкретном сценическом пространстве есть признаки как концертного, так и театрального подхода к осуществлению художественного замысла.

Особенности современного театрального света

Под театральным светом понимается любой свет в театральной структуре: драматической, балетной, кукольной. Следует заметить, что внутри каждой структуры можно выделить свои характерные черты.

Главной особенностью театральной структуры является жесткая иерархия: режиссер, художник-постановщик, художник по свету. Создание света входит в реализацию режиссерского замысла. Свет является и элементом сценографии, которая создается художником-постановщиком. Перед началом работы художник по свету не посвящен во все тонкости режиссерского и сценографического замысла. Конечный результат зачастую является прямой противоположностью декларированному режиссером замыслу. Импровизация сведена к минимуму.

Технически, инженерно и организационно современный театр более консервативен, чем концертная структура, мало зависит от конкуренции и менее ориентирован на коммерческую составляющую. Оперирует своим парком аппаратуры, опираясь на собственные возможности. Принцип размещения аппаратуры — условно стационарный.

В философском плане хочу заступиться за театр. Да, он консервативен, да, он инерционный в технологическом плане и сильно отстает от концертной среды в области технологий, но только в театре технология осмысливается подлинными сценическими профессионалами: режиссерами и сценографами. Необходимо время, чтобы у них возникло новое, технологическое мышление, но, когда оно возникнет, технологический прием перестанет быть броским, надоедливым эффектом, а будет органичным приемом искусства.

В качестве примера приведу развитие «видеовзгляда» у главного режиссера Театра комедии им. Акимова Т. Козаковой: на моих глазах и не без моего участия режиссер прошла путь от использования видео как большого телевизора до создания мэппинга, органичного действию. А режиссера и руководителя театра «Комик-трест» В. Фиссона не нужно было учить основам видео — он сам обладал недюжинными способностями видеомонтажера и видеохудожника и создал уникальный синтетический спектакль «Спам для фюрера» («Пуля-дура»), где видео настолько переплетено с живой игрой актеров, что выход из строя видеопроектора вызвал бы автоматическое прекращение спектакля.

Драматический театр. Основная черта — взаимодействие актера и пространства. Исключительно важна мимика, мизансцена актеров, погруженных в сценографическое пространство. Актер часто доминирует.

Оперному театру свойственны две крайности: или «музей» на сцене, или «махровый» авангард. Специфика — масштабные живописные задники и крупные элементы сценографии.

Балетный театрчасто подвержен «болезням» оперного театра. Специфика — широко распространенное применение прострельного света. Шеренги кордебалета простреливаются из кулисы в кулису; если артиста в этом луче нет, луча не видно, так как он заканчивается в противоположной кулисе; как только артист пересекает луч, артист виден.

Кукольный театр.Все так же, как в других жанрах, только намного точнее и сложнее. Важную роль играет точечный свет и профили.

Музыкальный театр —явление непонятное. Согласитесь, почему к этому жанру нельзя причислить оперу? Почему под этим понятием подразумевается театр оперетты? С ходу я могу вспомнить только один подлинный музыкальный театр — театр Елены Камбуровой, но в традиционной систематике это будет чистой воды эстрадный, то есть концертный жанр.

Цирковой жанр особенный ввиду своей специфичности, как эргономической (обзор артиста и сцены с разных точек), так и технологической: работа некоторых артистов цирка жестко привязана к конкретному свету. Многим из них необходимо ориентироваться в пространстве во время работы, за ними должен быть закреплен определенный луч. Во время прыжка циркового животного неправильное изменение света способно привести к непредсказуемым последствиям — животное может испугаться или стать агрессивным. В цирке, как нигде, безопасность артиста и зрителей тесно связана со светом, поэтому исключительно важно обсуждать свет именно с артистом — хозяином номера.

Особенности современного концертного света

Под концертным действием принято понимать любой вид сценического действия, объединенного лишь общим стержнем — идеей. Диктатура режиссера, если он отсутствует, замещена на диктатуру идеи. Лидер музыкальной группы, как правило, не является режиссером концерта, а его попытки стать таковым рекомендуется жестко пресекать. Зачастую так и происходит: основные функции режиссера-постановщика и художника-постановщика концерта берет на себя художник по свету.

Часто именно мне доводилось придумывать общую канву, пространство и мизансцены концерта. Лидер группы, как правило, дилетант в театральной профессии, а корни концерта — в театре. Поэтому приходилось лидера тактично посылать в… театральный институт либо специально нанимать режиссера, что не всегда было органично.

Скажу лишь, что во времена работы в «Аквариуме» и «Алисе» это вполне удавалось. Лидеры групп охотно выполняли режиссерские рекомендации. Опыт работы в «ДДТ», «Пикнике» и с В. Бутусовым отличался тем, что лидеры перечисленных групп сами кто театрал, кто художник, кто архитектор. Но ни один из них не профессионал именно в сценической (сценографической или режиссерской) области, хотя в своей сфере — музыкальной и поэтической — они мастера. Часто зрительный образ, возникший в голове у артиста, при автоматическом переносе на сцену принимал вид доморощенной самодеятельности, приходилось тратить много сил для перевода зрительного образа артиста в достойную форму.

Свет достаточно самостоятельный слой в произведении концерта и может органично то вступать в резонанс с музыкой, то работать в контрапункте. Подобный принцип распространяется на все уровни взаимодействия: от сверхзадачи произведения до общей, утилитарной светозвуковой партитуры.

Принцип размещения аппаратуры — условно переносной. Доля импровизации высока.

Технически, инженерно и организационно современная концертная структура более динамична, чем театральная. Передовые технологии в первую очередь появляются, апробируются именно в концертной среде, которая сильно зависит от конкуренции и более ориентирована на коммерческую составляющую. Она оперирует прокатным парком. Опирается на райдер.

Не хотелось бы давать оценочных суждений о том, хороши или плохи данные различия. Вышесказанное скорее фиксирует сложившуюся на сегодняшний момент ситуацию в театрах, концертных залах и на временных площадках.

Размещение светового аппарата на сцене

Получив базовую информацию о световой аппаратуре, основных принципах освещения, немного разобравшись в смежных дисциплинах , можно начать установку света непосредственно на площадке, но, прежде чем приступить к практическим действиям, неплохо бы ознакомиться с самой сценической площадкой.

Типов сценических площадок множество — какой из них выбрать базовым? Когда мы изучаем историю театра, ответ напрашивается сам собой: сцена-коробка является основой для всех остальных типов сцен — арены, временных сцен, симультанных сцен и даже для съемочных павильонов. Все они по сути пусть сильно изменившиеся, но так или иначе сцены-коробки. Строение сцены необходимо изучить.

Размещение света на сцене будет определятся двумя факторами, изложенными выше:

а) расположением источников света относительно освещаемого объекта;

б) расположением источников света относительно главного объекта — непосредственно самой сцены.

Как развешивать свет, теперь теоретически понятно, весь вопрос, где конкретно располагать источники света и какие конкретно типы приборов целесообразныв том или ином месте.

Строение сцены-коробки с точки зрения художника по свету

Строение сцены рассмотрим с трех условных ракурсов: фронтальный вид сцены, вертикальный разрез и план сцены. Важно обратить внимание, что, мысленно развешивая свет, мы будем относиться к сцене как к единому объекту.

Фронтальный вид. Тут все просто: сцена отделена от зрительного зала стеной с прямоугольным отверстием — зеркалом сцены(1), ограниченным по бокам порталами, правым (2)и левым (3)относительно зрителя, непосредственно за порталами находятся так называемые световые порталы (4), прикрытые от зрителей архитектурным порталом — портальной аркой (5)или временным раздвижным порталом. Непосредственно за порталом располагается занавес, прикрытый сверху узкой горизонтальной тканью — арлекином (5а). Слева и справа от порталов часто встречаются ложи (6), некоторые из них часто используются как осветительские.

Непосредственно в зале, под потолком, относительно недалеко от зеркала сцены, находится осветительский мост,или выносной софит (7),— это горизонтальная конструкция, параллельная архитектурному порталу. Софитов (мостов) может быть несколько. Кроме того, в зрительном зале часто находятся балконы или ярусы (8), но, так как они расположены весьма далеко от сцены и, главное, углы падения световых лучей с них неудобны, световая аппаратура на них размещается крайне редко, разве что проекционная аппаратура и иногда приборы следящего света.

Вертикальный разрез. В этой проекции отправной точкой будет планшет, или пол,сцены(9). Всё, что ниже, называется трюмом (10).В нем могут располагаться многочисленныемеханизмы трансформации планшета (11), лючкидля появления актеров,сейфы для хранения свернутых мягких декораций и т.п. Если сделать часть планшета прозрачной, зашив эти участки поликарбонатом или решеткой, то в трюме иногда полезно располагать нижний свет (12), необходимый для эффектного освещения и нижнего светового занавеса.

Если подниматься выше планшета, то можно увидеть несколько рядов галерей и специальных переходных мостиков, возвышающихся рядами друг за другом на всю высоту сцены. На галереях располагаются механизмы сцены и световая аппаратура. Чем выше галерея, тем больше расстояние от планшета и тем сложнее лучу добить до сцены, поэтому световые приборы размещаются преимущественно на самой нижней, осветительской галерее (13).

Заканчивается сцена решетчатым потолком —колосниками, на которых крепятся блоки сценических штанкетовподъемов и зацепы лебёдок. Аналогом колосников на стадионе является так называемая шайба.

План сцены. Отправной точкой в горизонтальной планировке сцены служиткрасная линия —условная или существующая линия непосредственно за портальной аркой и занавесом, на которую на крупных сценических площадках должен в случае пожара опускаться противопожарный занавес— брандмауэр. Часть сцены в сторону зрителя называют авансценой(14), она может быть с оркестровой ямой (15)или без. Вдоль авансцены часто располагается рампа авансцены (16), в современном театре применяющаяся весьма редко, но периодическинеобходимо устанавливать за нейсветовые приборы для конкретного мероприятия. Всё, что расположено от красной линии до задней стены сцены (задника), будем называть просто сценой.

Над сценой параллельно красной линии висят специальные конструкции — софиты (17), на которых закреплены световые приборы. Софитов, как правило, несколько, и они распределены по сцене с некоторым условным шагом, называемым планом сцены (18). Сколько софитов, столько и планов. Первый, сразу за занавесом и противопожарным занавесом, именуется нулевым софитом (19), далее по порядку. Последний, самый дальний, иногда называют контровым софитом (20).

Очень часто по бокам сцены расположены или перекатные, или подвесные секции со световыми приборами — световые башни (21)или световые фермы.

Сцена часто оборудована боковыми помещениями для хранения декораций или иных целей — карманами. Задняя часть сцены нередко переходит в так называемую арьерсцену (22). На арьерсцене исключительно удобно располагать рир-проекционную с проектором на просвет; кроме того, рекомендуется светить оттуда различными приборами, если в заднике декораций есть отверстия или он частично прозрачный.

Все вышеперечисленные световые приборы называются стационарным светом,где всё, что за порталами в зале,— лобовой свет(выносной), а всё, что за порталами в глубину сцены, — внутренний свет. Внутренний свет представлен боковым светом: порталы, передвижные башни, частично галереи. Софиты — верхний свет, включая выносной софит, причем задние софиты и задние части галерей — контровой свет.

Кроме этого, нужно иметь комплект переносного, местного света, который по необходимости устанавливается там, где требуется.

Важно понимать, что классификация с точки зрения трехточечного принципа будет относительно сцены объекта и может не совпадать с классификацией света в одиночных объектах. К примеру, актер, вышедший в середину зала и освещенный с лобового (выносного) софита, будет освещен контровымсветом, а актер у задника, освещенный сконтровогософита, будет освещенлобовымсветом.

Одежда сцены. Часто световые приборы или иные конструкции необходимо прятать от зрителей, такие, чаще мягкие, тканевые плоскости называют одеждой сцены. Софиты прикрывают горизонтальные поплановые падуги(23), башни и карманы — поплановые кулисы (24).

Задняя часть перекрыта задником (25), простым темным или живописным, светлый задник называется горизонтом(загнутый по бокам— панорамой) и требует подсветки светильниками специальной рампы горизонта (26) и горизонтного софита.

При подсветке горизонта важно обратить внимание на угол, под которым падает свет. Часто при освещении живописных задников возникает проблема освещения середины задника, куда не достает свет от рампы горизонта и от горизонтного софита, проблема решается на стадии росписи задника: середина задника делается чуть светлее, чем нижняя и верхняя часть.

Общие рекомендации по размещению света

Используя принцип трехточечного освещения, логично разместить свет таким образом, чтобы в каждую условную точку сцены попадало минимум три источника света. Это в идеале.

На практике мы ограничены не только парком аппаратуры, но и углами, под которым будет падать свет. Часто эти углы жестко заданы архитектурными или конструктивными особенностями данной сцены. Тем не менее при малейшей возможности эти принципы рекомендуется использовать.

При временной инсталляции, скажем, на стадионе с шайбой, расположение углов падения лучей от приборов более разнообразно и ближе к идеалу, чем на стационарной сцене. Кроме того, условность временной сцены позволяет отказаться от падуг и кулис, что существенно расширяет возможности размещения света и позволяет более ярко применить принцип трехточечного освещения.

Представляя себе идеальное размещение световой аппаратуры, хотелось бы в каждый сектор повесить по прибору, не только способному светить в любую точку, но и максимально универсальному (колорчейнджер + светильник + spot+ washи т.д.), да еще и дистанционно управляемому, да еще и с разной световой температурой. Любой поймет, что это фантастика, причем ненаучная.

Для решения общих, типовых задач, которые встречаются чаще всего, нужен стационарный развес. Для решения специфических вопросов нужно предусмотреть возможность установки временного, переносимого света.

Прежде всего нужно оценить площадку с точки зрения возможных углов направления света: осмотреть ее с разных точек, пройти по сцене и поглядеть с нее на те места, где может располагаться аппаратура, просчитать. Есть места, откуда часто надо светить в разные точки, а есть места, откуда свет практически всегда попадает в одно и то же место. Есть места, где нужен свет с мягкими границами, а есть места, откуда чаще всего работают проекционники. Если вы работаете на стационарном объекте, крайне важно просто выучить все углы падения света, довести их знание до автоматизма.

По большому счету, правильное размещение света — минимум 50% удачной постановки. Уже с развески света начинается художественная работа.

Кроме того, важно четко представлять, на что «заточена» площадка.

Драматический репертуарныйтеатр, например, требует ежедневной правки всего света, а надо ли действительно править весь свет? Можно, например, большую часть выноса направлять постоянно в определенные точки, мысленно разбив передние авансцену и планы на сектора и направив туда необходимый свет. Как правило, с выноса чаще всего освещают актерские мизансцены. Мизансцены разнообразны, а лобовой свет мы используем, как говорили выше, строго дозированно, по чуть-чуть, то есть мы и так постоянно работаем процентовкой, пультом. Не лучше ли ловить актера мягким переходом, чем следить за ним дурацкой пушкой или заливать всю сцену выносом на 100%, делая ее плоской?

Балетный или танцевальный свет невозможен без большого количества прострелов. Сцена, где много декораций, немыслима без бокового и местного освещения. Без контрового вообще никуда в наше время.

Вариантов множество, но все они зависят от конкретных задач.

В заключение скажу, что чем тщательнее будет продумано размещение света, тем тщательнее будет настроен наш главный и единственный инструмент — единый световой комплект сцены.

Часть V. Создание единого светового решения спектакля или концерта

Получив представление о научных, технологических и базовых художественных компонентах постановочного света, можно попытаться набросать логическую схему создания единого светового решения спектакля или концерта — другими словами, создать световую партитуру в широком смысле этого слова.

Световая партитура

В узком смыслеслова световая партитура — это файл шоу и документально зафиксированный единый световой сценарий спектакля или концерта, который описывает все световые изменения, происходящие на сцене во время спектакля или концерта. В партитуре должны быть отражены в том или ином виде реплики или иные сигналы, дающие команду на световые переходы.

В идеальном виде это световой сценарий постановки, записанный и составленный профессионалом таким образом, чтобы другой профессионал смог бы его воспроизвести.

В широком смысле слова световая партитура — это единое художественно-техническое световое решение мероприятия.

Свет на сцене, даже отдельная световая картина, четырехмерен. Именно четвертое измерение — время — станет формообразующим в нашей дальнейшей работе.

Метод ключевых кадров (ключевых точек)

Итак, мы создали одну световую картину, состоящую из множества освещенных объектов. Если подготовительный период проведен, если художнику, создающему эту первую картину, есть что сказать зрителю, эта первая картина и станет отправной ключевой точкой(ключевым кадром) постановки света в целом.

Очень важно, что эта, а может быть, и следующая отправная точка может не совпадать с важнейшей сценой в спектакле или главной песней концертной программы. Эта ключевая картина выбирается художником подсознательно, как его личный образ постановки. Она может быть незаметной и неброской, но именно с нее начинается персональный, очень личный диалог художника по свету и зрителя.

Теперь необходимо создать еще несколько промежуточных ключевых точек(картин), которые будут являться для художника вешками, ориентирами для последующей работы. Имея такие ориентиры, понимая, какими условно промежуточными и дополнительными картинами можно связать условно основные, ключевые световые картины, какие переходы предстоит сделать, можно вчерне создать канву единого светового решения спектакля.

Другими словами, можно использовать принцип работы в компьютерном видеомонтаже, где на временно́й шкале специальной программы есть временна́я линия (тайм-лайн) — это условно весь концерт или спектакль, на тайм-лайне располагаются «ключевые кадры», то есть точки, в которые должны прийти те или иные значения какого-нибудь параметра в треке. К примеру, в ключевой точке Азначение яркости трека 30%, в точке Взначение яркости 0%, а в точке Сзначение яркости 100%; если не задано другое, яркость от 30% плавно снизится до нуля, а потом плавно возрастет до 100%. Плавность переходов будет тем больше, чем больше временной отрезок между ключевыми кадрами. Естественно, что изменить эту плавность можно, введя дополнительные ключевые кадры, тогда плавное изменение будет происходить на вновь созданных отрезках.

Все вышесказанное лишний раз подтверждает значимость художественной составляющей профессии. Нет и не может существовать какого-либо универсального приема создания света, как и не может существовать универсальной, единственно правильной методики написания картины. Человека можно научить натягивать холст, накладывать краски и соблюдать законы композиции. Можно научить рисовать. Но художника из себя человек делает сам. Важна только цель создания произведения.

Если цель — вызвать восхищение мастерством художника, то это ремесло, не более. Если целью является волнение зрителя, его увлечение всем произведением в целом, тогда излишние, надуманные эффекты и приемы исчезнут сами собой за ненадобностью.

В качестве конкретного примера приведу последовательные фото одного из светозвуковых спектаклей. Для начала просто рассмотрим последовательность кадров.

Методами трехточечного освещения объекта мы:

а) создали первую, отправную картину — ключевую точку световой партитуры, в нашем случае это кадр 10 — главный ключевой,а кадры 2, 8, 15, 18, 21, 26, 27, 30, 32, 34 — промежуточные ключевые кадры;

б) подготовили вчерне основной комплект световых приборов;

в) развесили основную часть.

Настало время развития световой партитуры с использованием метода ключевых кадров. Кажется, что вот сейчас нашлепаем новых ключевых картин, заполним чем-нибудь время между ними — и готово. Курьез ситуации в том, что бессмысленно создавать общее световое решение, механически суммируя отдельные световые картины, пусть даже и ключевые.

Начинать поиск света следует даже не с создания отдельной картины и последующего «придумывания» новых, а с тщательного изучения драматургического, музыкального, режиссерского и сценографического материала. С раздумий, прогулок в одиночестве, с чтения книг и просмотра кинофильмов. Художник по свету должен создать свой целостный образ будущего целостного произведения. Совсем не обязательно, а на первой стадии зачастую вредно мыслить конкретными световыми или даже просто зрительными образами. Свет создается в голове или в сердце, а уж потом переносится на сцену.

Не следует стремиться создать законченный образ, раз и навсегда готовое решение сразу, на стадии осмысления — это, во-первых, бесполезно, а во-вторых, не нужно. Свет — явление магическое, он сам себя доделает. Те, кто занимается живописью, с легкостью поймут суть посыла: рождается замысел картины, придумываются образы, идеи, способы реализации, сверхзадачи. Стройная теоретически система начинает переноситься на холст. С этого момента картина перестает принадлежать художнику, она начинает создавать себя сама, подбирая себе то, что нужно, подсказывая автору необходимую композицию, колорит, настроение. В итоге может получиться произведение со значением, прямо противоположным первоначальному замыслу, и не факт, что это будет плохо.

Методика создания световой партитуры произведения на примере концерта

(принципиально тождественна созданию света спектакля)

Работу над созданием световой партитуры следует начать с выбора тех песен или музыкальных произведений либо тех идей пьесы, картин спектакля, которые волнуют не столько режиссера или лидера группы, сколько именно тебя как художника, личность, человека. Обобщающе говоря, с выбора ключевых точек всего произведения, которые волнуют непосредственно художника по свету. Это главный и решающий фактор целостности произведения под названием «концерт» или «спектакль».

Да, музыкальные стили, качество исполнения песен, пристрастия музыкантов всегда разные, спектакли и режиссеры тем более, но практически в каждом спектакле, в каждом исполнителе можно найти живое зерно, за которое может ухватиться художник. Пусть на всю программу найдется только несколько песен, которые его взволнуют, — этих песен будет достаточно для создания честной полноценной световой партитуры. Пусть на всю тягомотную пьесу найдется всего одна фраза, но эта фраза перевернет лично для вас весь спектакль. «Где здесь пропасть для свободных людей?»

Эти точки произведения будут называться ключевыми сценами, картинами, песнями или фразами, и именно с ними подсознательно будет связана ваша собственная ключевая световая точка. В примере, приведенном выше, — это кадр 10, главный ключевой.Для меня это «Чайка Джонатан Ливингстон», хотя из Ричарда Баха мною взята только ассоциация, а светозвуковой спектакль сделан на музыкальной основе группы «Алан Парсонс Проджект» и стихотворения Эдгара Алана По «Ворон».

Для упрощения понимания временно сделаем синонимами понятия «картина спектакля» и «отдельная песня», а плей-лист концерта приравняем к пьесе.

Имея ключевые картины, можно подумать о связках между этими картинами, то есть каким образом мы переходим от одной вешки-картины к другой. Посмотрите, как в нашем примере происходит переход от ключевой точки к следующей.

Идеально, если ключевые картины распределены вплей-листеотносительно равномерно, но даже в противном случае катастрофы не происходит. Используя ключевые картины, художник расставляет вешки по всему плей-листу, как навигатор формирует фарватер. Поставив одну вешку, можно привязать к ней вторую, третью, и так по всему фарватеру (см. последовательность кадров).

Часто случается, что путь от вешки к вешке важнее, чем сама вешка: кадры 3, 6, 7, 17, 20, 28, 30, 33.

Рулевой судна идет от бакена к бакену, сам бакен для него не значит ничего, кроме того, что этот бакен уже пройден и часть пути уже позади. В конце концов, зритель сам подсознательно расставляет свои ключевые кадры, он сопереживает происходящему на основе своего собственного жизненного и вкусового опыта. Зритель тоже соавтор произведения, и восприятие произведения режиссером, художником и зрителем разное, а именно неоднозначность произведения и формирует его уникальность.

По сути, мы расставляем те же ключевые картины, но уже на уровень ниже, потом еще и еще. Спускаясь до полной детализации уже внутри каждой песни. Здесь происходит все точно так же. Так же строится свет внутри всего спектакля, акта, действия, отдельно внутри каждой картины, сцены, мизансцены.

Характер связок между ключевыми картинами

Связки между ключевыми картинами могут быть абсолютно разными: это обуславливается и характером песен, и темпераментом художника, его вкусом, стратегией и тактикой.

Переход между ключевыми картинами может быть плавным и незаметным — картины постепенно перетекают одна в другую, а может быть и резким. Может быть резкий вход в картину и незаметный выход. Вполне возможен вариант серии плавных и серии резких переходов. Можно начать концерт мощным световым вступлением, а потом до поры до времени отдохнуть. Нарастание художественного наполнения света происходит от песни к песне на протяжении всего концерта. Как правило, именно нарастание, но и это также не является абсолютом. Может, кто-то придумает путь, где свет активен в самом начале, а потом его доминирование угасает. В каждом случае художник решает сам, какой путь ему выбрать.

Темпоритм партитуры света

Как неоднократно упоминалось выше, постановочный свет — явление четырехмерное: временна́я составляющая является в некоторых случаях не просто важной, а решающей в световом оформлении. Световая картинка вполне может быть обычной, неброской и незаметной, но, если подать ее в нужное время и соответственным образом, она эффектно срабатывает на идею произведения. Если наполнить произведение циклично повторяющимися, но развивающимися не по кругу, а по спирали деталями, можно как минимум держать внимание зрителя, а как максимум — создать еще один подтекст произведения. Посмотрите, как в нашем примере повторяется в развитии трансформация кольца в прямоугольник, а затем в спираль. Какой ритм и развитие цвета!

В большинстве случаев создание световых темпоритмов лежит на художнике по свету.

Инициатива музыкальной группы в отношении света минимальна. За 12 лет работы в группе «Алиса» я могу вспомнить только один эпизод коллективного создания идеи световой ремарки именно в этой группе. На словах «Тоталитарный рэп — это модель общества глухонемых» песни «Тоталитарный рэп» шла долгая, очень долгая музыкальная пауза с полной вырубкой света, у зрителя создалась иллюзия обесточивания концерта, и только на фразе «А если они вдобавок плохо видят, то это только лучше для них» возвращался свет.

Естественно, за основу берется плей-лист концерта. Характер песен, их смысловая и эмоциональная окраска задается музыкальным произведением, плей-лист составляется лидером группы, спектакль — режиссером и автором пьесы. Но то, как реагирует свет на конкретную песню, целиком и полностью зависит от художника по свету. Как неоднократно будет говориться дальше, свет необязательно должен быть иллюстрацией произведения, он может работать и в контрапункте. Свет — отдельный инструмент в оркестре, глупо, если скрипки и барабаны исполняют одинаковую партию.

Да, в театральном свете временны́е ритмы или темпоритмы задаются непосредственно ходом постановки. Это прерогатива режиссера и художника-постановщика спектакля, но тем не менее оценочная реакция художника по свету будет чрезвычайно важна, ведь как вводится свет, какая световая картина воспроизводится, зависит в первую очередь от художника по свету. Это совершенно не означает, что он делает, что хочет, игнорируя указания режиссера. Во-первых, режиссера можно и убедить, во-вторых, любой режиссер задает только определенные границы, внутри которых художник по свету абсолютно свободен.

Главное при расстановке темпоритмов — не утомить зрителя собой. Своим замечательным светом. Бесполезно, вредно и непродуктивно постоянно держать зрителя в напряжении и стараться его удивлять всевозможными изысками. Зритель просто устанет и перенасытится всякими красивостями. Правильнее давать зрителю периодический отдых от игры света, тогда следующее его изменение, даже совсем незначительное, вызовет сильную реакцию.

Импровизации и экспромты возможны, но только в том случае, если художник подходит к пульту с ощущением внутреннего стержня концерта. Экспромт хорош, если он возникает сиюминутно и происходит отказ от ранее задуманного, но, чтобы было от чего отказываться, это сначала надо придумать. «Чтобы продать что-то ненужное, нужно сначала купить что-нибудь ненужное». Практика показывает, что этот путь далеко не самый продуктивный. Любая импровизация на концерте допустима только в том случае, если она оправданна.

Еще важно понимать, что на 90% свет делается дома, а не на площадке. На площадке творчество заканчивается и начинается сохранение придуманного и занесение его в пульты, то есть производство. Важно подойти к началу работы на сцене всесторонне подготовленным, с основными решениями, со стратегией и тактикой света, с вариантами возможного отступления и т.д. Приходить в концертный зал или в театр и начинать там «создавать творчество» не только непрофессионально, но и попросту халтурно. Повторюсь, сцена и репетиция служат для фиксации и корректировки задуманного.

Методология построения световой партитуры

Методика построения световой партитуры с точки зрения ключевых кадров так же универсальна, как и принцип трехточечного освещения и закон иерархии объектов.

Она универсальна и для концерта в целом и для отдельной песни. Она одинакова как для всего спектакля, так и для самой малюсенькой сцены, если хотите она действенна даже для одного вздоха актера, потому что на сцене за этот вздох может пройти вся жизнь героя.

Меняется только уровень построения, фактически время изменения света, длительность перехода и характер перехода между кьюшками в кью-листе. Если в концерте  или спектакле в целом фигурируют минуты и десятки минут, то в отдельной песне мы оперируем музыкальными тактами, а в мизансцене сцене входом и выходом актёра.

Глобальность световых изменений по большому счету не зависит от того, идет речь обо всем концерте или об отдельном куплете песни. Развитие света от песни к песне может быть совсем незаметным для зрителя, а изменения внутри отдельной песни могут быть глобальными. И наоборот. Существенно лишь то, что ключевые кадры расставлены в сознании художника, он действует осознанно, по заранее созданному стратегическому плану. Он знает, чего хочет и какими средствами этого добиться.

Вы уже почувствовали, что создание единого светового решения, создание световой партитурыв широком смысле этого слова – это диалектический процесспродвижения от простого к сложному и постоянному возврату от сложного простому. Мы идем от световой картины к другой картине, но мы и постоянно возвращаемся к ранее созданным картинам, более того. «О боги!» В результате работы меняется «святая святых»  нашего метода – её величество, начальная ключевая картинка, изначальный ключевой кадр!

Змея, поедающая свой хвост. Только это не бессмысленное движение по кругу, а непрерывное движение по спирали, от наброска до совершенства. Этот процесс бесконечен. Он не может заканчиваться премьерой, он должен существовать ровно столько, сколько времени существует спектакль или концертная программа.

Но достаточно пафоса, используя закон диалектики, попробуем использовать философию для создания чего-то более конкретного. Начнем с простого и будем передвигаться к сложному.

Стержень концерта или спектакля

Перво-наперво, создаем пространственно-временной стержень спектакля или концерта. Возвратимся к начальному ключевому кадру. Как он выглядит в практической реализации?

Под этим понятием подразумевается некая условно примитивная световая картинка, картина-основа, реализованная некими уже определёнными световыми лучами, выбранными приборами, светящими на определённый объект, с определёнными закономерностями.

Естественно, мы предполагаем, что эта картина-основа будет меняться и трансформироваться в разные свои ипостаси

Она на протяжении всего спектакля или концерта будет трансформироваться,

доминировать,

меняться,

исчезать,

появляться снова, уже изменившись по одному из параметров

или уходить на второй план.

и вновь доминировать, но уже трансформировавшись.

Другими словами, мы создаем «световой скелет» произведения – реальное воплощение условного светового ключевого кадра.

а) Если сцена пустая, на ней только актёры значит это свет важнейшего для нас персонажа, не обязательно, главного героя. Кто главный герой в саге Властелин колец? Лично для меня ответ однозначный – Сэм! Именно от освещения Сэма я буду отталкиваться в этом спектакле. Освещение Фродо, Гендальфа, Смегола и др. Голум, к примеру, будет восприниматься, как существо, в которое мог бы при определённых обстоятельствах превратится Сэм. А Фродо, всего лишь на всего Сэм, на которого кольцо всё-таки действует. Вы обратили внимание, что Сэм единственный герой, на которого кольцо не действует. Вот вам и истинный герой саги. Для меня, а остальные пусть светят Гендальфа.

б) Если это классический концерт группы Алиса, то я возьму и построю сцену относительно клавишника Димы Парфёнова, возьму пять мощных спотов и направлю их по кругу на него. Почему? Потому что его соло в этой программе именно меня волнует больше всего и уже эти пять спотов будут потом работать на Кинчева и расходится веером и собираться на барабанах. Уже к этим пяти спотам я добавлю воши, прострелы и отбивки.

Я привел эти три абсолютно разных примера, чтобы проиллюстрировать практическое применение метода с точки зрения искусства. В более утилитарном смысле, это может осуществляться более прагматически:

а) если в спектакле или концерте существует декорационное решение, то наш пространственно-временной стержень, или световой скелет, скорее всего будет привязан к декорациям, как наиболее массивным объектам постановочного освещения.

б) если пространство без декораций, то, очевидно, присутствует сценическое видео, и создание светового скелета должно быть согласовано с видеосоставляющей.

в) если пространство пустое, т.е. не предусматривается наличия ни декораций, ни видео, значит функцию декораций будет играть воздух. В этом случае лучи прожекторов будут сами создавать сценографическую картинку.

Необходимо лишь постоянно помнить, что передача глубины пространства и ощущения воздуха- необходимое условие выполнения задачи. Напрашивается вывод, что в большинстве случаев преобладающий тип освещения декораций – контровой и боковой свет, так как контровым светом мы подчеркиваем глубину, а боковым – объем декораций.

Всегда чрезвычайно важно присутствие или отсутствие сценического дыма. Если сценический дым есть, необходимо максимально точно определиться с его типом, с характером и путями его распространения по пространству сцены, скоростью заполнения, скоростью рассеивания и остальными моментами. Если это не учитывать, то при одном и том же свете световая картинка в каждом случае будет абсолютно разная и весь труд художника по свету сойдет на нет. Если сценического дыма не предполагается, то и световая картинка строится по совершенно другим закономерностям.

Процесс создания светового стержня неразрывно связан с фиксацией света в световой партитуре и паспорте спектакля или концерта. Об этом мы будем подробно говорить несколько позже, а сейчас ограничимся условной фиксацией света.

Световой стержень создан, свет направлен, «зафильтрен», зафиксирован в ячейках памяти на пульте. Художник по свету примерно ориентируется в том, как этот свет будет развиваться на протяжении всего спектакля или концерта.

Если сравнить с масляной живописью, создан подмалевок картины, чтобы потом начать этот подмалевок прорабатывать детально, тщательно прописывая, а то и переписывая, соскабливая прежний слой краски, отдельные детали. Другие детали, оставляя как есть, но накладывая поверх их тонкие прозрачные слои краски.

Актерский свет

После создания светового скелета спектакля необходимо обеспечить условия для появления на сцене главных действующих лиц- актеров, музыкантов, танцоров. Необходимо учитывать все требования к освещению актера, как особого объекта постановочного света.

Условно говоря, на скелет спектакля накладываются мышцы – добавляются освещенные актеры. На этом этапе возникают первые световые конфликты. То актеры в темноте, то слишком яркое освещение актеров забивает общую картинку, то актеры сами по себе, а сценографическое заполнение отдельно от них. Напрашивается первая корректировка,как светового скелета, так и освещения актеров. Практические рекомендации можно свести к нескольким общим требованиям:

а) ощущение глубины и воздушности сценографического пространства не должно пропадать с появлением на сцене актера.

б) актер должен быть виден, он должен быть объемен и выразителен. Мимика актера должна легко читаться с самой дальней точки зрительного зала; если это так, значит актер освещен достаточно.

в) необходимо предусмотреть варианты перемещения актера по сцене, изучив заранее систему актерских точек-мизансцен. Зная мизансцены, можно определить, какой тип освещения актера оптимален. Тщательное изучение мизансцен -залог успеха в освещении актера.

Чрезвычайно важно, как именно актеры передвигаются по сцене: медленное перемещение актера требует специальной подсветки, быстрая перебежка из одной точки в другую специальной подсветки требует не всегда.

Следует заранее подготовить необходимое количество лучей-прострелов и других боковых источников света, чтобы ловить актеров в эти лучи. Рекомендуется разбить выносной свет на отдельные сектора и высвечивать актеров в мизансценах относительно локально, аккуратно добавляя или убирая световые пятна выноса по ходу развития спектакля.

Работая художником клуба «Старый дом», первого со времен рок-клуба, где играли «стадионные группы», я сталкивался с различными курьезными ситуациями. Зная, что на сцене может появится практически любой артист и он может попереться на сцене куда угодно, я заранее подготовил все возможные «точки» для артистов, кроме одной: пыльного заваленного неиспользуемым аппаратом балкончика на самом краю сцены, к чести сказать, он даже был закрыт от артистов калиточкой. Никто из самых знаменитых и уважаемых музыкантов туда никогда не лазил, во первых не нужно, во вторых, есть калитка, значит нельзя. Никто, кроме Дианы Арбениной, калитки не для неё: на одной из песен она умудрилась попасть на этот балкончик и пропеть всю песню в темноте. Мне не очень хотелось общаться с этой «звездой», (ну просто не нравится) и на следующем концерте я не предупредил её, что петь оттуда бесполезно, ситуация повторялась три концерта. Причем в этой ситуации все остались довольны: звезда – оригинальным решением песни, фанаты не обратили внимания на такую лажу, а я в очередной раз убедился, что для определённой категории музыкантов и их зрителей свет на сцене, чт- то настолько абстрактное, что уделять ему внимание не стоит.

Рисующий свет может быть менее динамичным, так как меньше, чем вынос, делает картинку плоской. Световой скелет в сочетании с актерским освещением составят основу светового решения спектакляили концерта.

Эффектный свет

Только создав основу светового решения, можно добавлять свет, условно называемый эффектным. Под этим понятием имеют в виду любые сильные, мощные и броские приемы освещения, акценты и т.п. Если начать построение света с эффектов, есть очень большая вероятность превратить художественный свет в дискотеку или просто устать к моменту создания общего светового решения. Поэтому принцип неизбежной необходимости требует цельного видения ситуации, и добавление эффекта следует из потребности, а не из желания показать этот эффект.

Компоновка световой основы и эффектного света

С точки зрения записи света рекомендуется сохранять на первоначальных этапах отдельно скелет спектакля, отдельно актерский свет и тем более эффектный свет и вручную выводить их на сцену совместно.

Актерский  и эффектный свет будут меняться на репетициях и шлифоваться более часто, чем скелет, соответственно, во избежание путаницы, легче корректировать актерский свет отдельно, эффекты отдельно и только на последних этапах свести в единую, последовательную партитуру.

Важно заметить, что предлагаемая схема создания — именно схема, так как в каждом конкретном случае световой скелет и актерский свет не только находятся в непрерывной взаимосвязи, но часто лучи скелета используются и для освещения актеров, равно как и наоборот.

Посмотрим на схемах-примерах , как могут работать условные пары: световая основа+эффектный свет:

Первая пара

Вторая пара

После серии репетиций и корректировок устоявшийся световой скелет и актерскую составляющую можно объединить.

На этой стадии необходимо обратить внимание на то, что и как объединять в световую основу. Дело в том, что, кроме статичных световых картин, подача этих картин не менее, а зачастую и более важна. Мы можем записать отельные картины в отельные ячейки памяти и просто сменять их. Но более интересен вывод световой картинки не одновременно, а поэтапно: например, вывести сначала рисующий контровой свет, потом проявить картинку рельефным боковым и только потом поставить точку в смене света выносом. Можно дать локальный луч сначала на актера, а потом поместить актера в окружающее пространство. Способов вывода света может быть несколько. Совсем не важно, что смена может быть очень быстрой: глаз человека -совершенный инструмент, он улавливает даже полусекундные нюансы задержки света.

Ведется бесконечный спор между художниками по свету, особенно театральными. Большинство придерживается позиции последовательной записи световых картин и последовательного их воспроизведения. Так проще. Я придерживаюсь позиции прописывания света на несколько фейдеров и дискретного ввода света в картину — так, естественно, сложнее. Но мы получаем гораздо более выразительный переход и создаем возможность регуляторщику для некой импровизации, делая свет более живым, а как следствие, и более выразительным.

Кроме того, зная, что даже один и тот же репертуарный, устоявшийся спектакль всякий раз играется немножко по другому, важно иметь возможность менять свет на каждом спектакле — при наличии света на нескольких фейдерах задача корректировки света значительно упрощается. Тем более, эта ситуация провомерна в концертной практике. Но возможен и компромисс. Современные пульты, позволяющие осуществлять трекинг, предзагрузку и способ редактирования маской позволяют осуществить этот процесс безболезненно, как для регуляторщика, так и для художника по свету.

Шлифовка общего светового решения света

Создав свет спектакля или концерта вчерне, можно приступать к окончательной шлифовке спектакля. Добавлять нюансы, как в отдельных картинах, так и в переходах. Вполне вероятно, что на этом этапе возникнет необходимость корректировки или полной замены каких-то сквозных приемов, пронизывающих весь спектакль или концерт. Любые смены света должны быть или оправданны, или незаметны.

На этапе шлифовки света происходит окончательное утверждение световой партитуры режиссером, художником-постановщиком и другими ответственными лицами.

После того как свет утвержден и зафиксирован, любые переделки вредны, особенно перед премьерой или началом концерта. Настоятельно рекомендуется потратить оставшееся время не на бесконечные корректировки света, а на репетиции переходов и шлифовку операторской работы. Практика показывает, что именно на это всегда не хватает времени. Часто интересный, талантливый свет попросту утопает в операторских накладках только потому, что не было времени отработать именно операторскую часть, а куча интересных и выпразительных картин, записанных для живого концерта в последний момент, попросту забывается во время концерта.

И режиссеру, и художнику важно вовремя остановиться, сделать паузу в творческих поисках и выпустить премьеру. Проведя несколько спектаклей или серию концертов, осмысляя их, спокойно переварив, можно приступать к чистке света.

Продолжим аналогию с масляной живописью: после нанесения на холст подмалевка накладываются (с многочисленными просушками красок) тонкие полупрозрачные слои лессировок. Картина вроде закончена. Премьера. После этого картина тщательно просушивается иногда проходят год, чтобы краска окончательно просохла, а художник осмыслил своё произведение. И только потом кладутся завершающие прозрачные слои и только потом она покрывается лаком. Если с процессом лессировок и покрытием лаком поспешить и недостаточно просушить холст, гениальная картина со временем может просто испортиться и потемнеть, потрескаться, цвета могут поменять оттенок.

Чистка световой партитуры

Настоятельно рекомендуется периодически, время от времени производить чистку репертуарного спектакля. Дело в том, что со временем идет естественный подсознательный процесс упрощения света: где-то, кто-то неточно направил, где-то неточно провел. Такие нюансы вызывают существенные изменение в спектакле.

Кроме того, восприятие художника меняется со временем, появляются новые идеи, опыт. Поэтому периодический возврат к уже созданному произведению необходим, как на уровне элементарной правки, так и на уровне изменения всего произведения.

В опубликованном разделе акценты ставились именно на художественной стороне создания света, так как без осмысления эстетической составляющей бесполезно говорить о технологических приемах мастерства.

Практическая реализация  единого светового решения

Отбор средств постановочного освещения. Выбор парка приборов.

Итак, мы имеем основу светового решения. Помня постулат, что «картина сама себя пишет», мы уже автоматически произвели отбор основных необходимых световых приборов.

Отбор необходимых источников света производится исходя из классификации световых приборов, приведенной в первых главах учебника. Рекомендуется тщательно изучить предоставленный художнику парк световой аппаратуры, сделать необходимые заявки на приобретение нового оборудования или составить предварительный райдер.

Крайне важно, на этом этапе объяснить подрядчикам и партнёрам предварительность технических требований и точно определиться, когда  изыскания художника закончатся и появятся четкие, неизменные требования к количеству и качеству необходимой аппаратуры.

В который раз обращаю внимание на то, что первоначально, создание света происходит не на сценической площадке — прожекторами, а дома на бумаге или в визуализаторе. Да, это всего лишь набросок, но именно этот набросок позволяет избавить от бессмысленной и изнурительной работы всю световую команду. Именно этот способ позволяет выбрать оптимальный тип, количество, расположение приборов. На сцене, только проверяются домашние заготовки, вносятся коррективы, добавляются нюансы.

Если свет прописывается в визуализаторе, необходимо потратить значительную часть энергии и сил не только на прописывание света, но и на жесткое выполнение командой монтажников света всех необходимых условий: четкая спецификация оборудования, точный патч-лист с адресацией, точное расположение приборов и т.д. Подробные инструкции по работе с визуализаторами и переносу световой партитуры на площадку присутствуют в описании этих программ, и дублировать их здесь нет необходимости. Важно лишь помнить о том, что любой софт все равно дает только схему постановочного освещения, любой, даже самый качественный рендеринг световой картинки на мониторе даст лишь общее, значительно искаженное ощущение, отличное от живой картинки на сцене. В любом случае на сценической площадке, в конкретном пространстве, при конкретном расположении приборов, при конкретном расположении и фактуре объектов значительную часть света придется либо корректировать, либо переписывать полностью.

Именно на подготовительной стадии начинает работать основной закон искусства – Закон неизбежной необходимости. Если художнику нужно, чтобы именно эти приборы, именно в таком количестве, весели именно в этом месте, он сможет убедить администрацию, режиссеров, персонал в этой необходимости. Если жесткой необходимости нет, значит, как правило, эти приборы не очень нужны и без них можно спокойно обойтись. Это своего рода, дополнительная страховка от лишнего нагромождения в смете, на сцене, а главное в голове.

Общая методика прописывания и воспроизведения света

Хочу обратить внимание, что данная методика не отрицает и не дублирует автоматически процесс записи света в пульт, который был изложен выше, если в «пультовой части» учебника описан  «принцип прописывания идей в  пульт», то в этой части описывается сущность создания этих «идей», вместе с практическими рекомендациями.

Понятие «блок»

Построение света отдельной песни или сцены спектакля состоит из создания отдельных световых картин – блоков. Я умышленно временно дистанцируюсь от  понятия QUE и понятия паллета, так как блок может быть организован совершенно по разному.

Да действительно, это как правило QUE, да действительно, это как правило принцип паллет: он является основным при нашей методике работы,но, основное – не единственное.

Мы вполне можем пользоваться не только канальным, но и приборным режимом, блоком может быть и отдельная паллета и макрос и даже чейзер, часто понятие «блок» я использую, готовя подготовительный набор различных QUE, наборов паллет, чейзеров и макросов, записанных в отдельное окновоспроизведений и уже оттуда вытаскиваю их, складываю их, пользуясь режимом площадка, записываю QUE  на нужный плэйбэк или в отдельный QUE -лист.

По этой причине,  до поры до времени будем  называть условную световую картину или часть этой картины блоком. По сути, часто это те же паллеты, но паллеты с многими параметрами и уже выбранной группой.

Создадим, к примеру, декорацииспектакля и высветим их боковым светом, создав условный  блок – декорационный:

изменяя параметры в блоке и добавляя к нему другие элементы, я могу изменять световую картину.

Обычно подготавливаются несколько принципиально различных блоков с разными задействованными приборами, цветовыми и психологическими характеристиками. Причем блоки удобно разделять на основные и эффектные, актерские (свет на музыкантов) и фоновые (свет на декорации и лучи в пространстве). Естественно, это деление условно.

Добавим блок контрового, верхнего света, причем отдельно центрального:

и отдельно заполняющего контрового света

Даже в предыдущих картинах видно, как из трёх блоков, декорационного, центрального и заполняющего контровых, создаётся единая картина.

Ещё примеры взаимодействия этих трёх блоков:

Создадим условный блок нижних контровых:

и поработаем с ним, изменяя направление или интенсивность или добавляя другие блоки:

Другой важный момент, количество принципиально разных блоков может быть невелико, но за счет  изменений внутри каждого и различной компоновки нескольких блоков в одну комбинацию, получается необходимое разнообразие. Фактически мы делаем не блоки, а изготавливаем кубики из которых потом, будем собирать, в зависимости от потребностей то крепость, то домик, то пирамидку.

Тут тоже следует отбросить все лишнее, даже если эти наборы и комбинации красивы сами по себе.

Отдельные блоки группируются в отдельные условные группы, которые составляют отдельные фрагменты песни, совпадающие во времени или же выводящиеся на сцену поступательно, из них же, в свою очередь, формируется общее световое решение песни.

Характер смены блоков

Определяются моменты смены и характер смены блоков. В примитивном варианте это совпадает с музыкальным вступлением, куплетом, припевом, музыкальным акцентом, соло, кодой. В театре это может быть начало мизансцены или отдельной смены. В усложненном виде присутствует стихотворный и психологический момент. Характер смены блоков тоже может быть применен на разных уровнях: резкая смена – резкий переход, плавная смена – плавный переход. Но возможно и применение так называемого контрапункта: при резкой смене музыки, идет плавное изменение света.

С музыкальной точки зрения смена света происходит на сильную долю, но возможны и исключения. Смена может быть и на слабую долю, и в диссонансе. В театре это сценарно оформленная реплика.

Возможно так называемое дыхание или шевеление света, особенно это интересно при работе с накалом галогеновой лампы, когда учитывается инерция и изменение цветовой температуры в приборе. Свет не дается на 100%, но и не убирается полностью, плавное или несколько резкое наложение картин вызывает ощущение перелива в одном случае и тревожное, гнетущее ощущение хаоса в другом. Особенно этот прием работает при использовании чистых (нефильтрованных) галогеновых приборов в пределах накала от 0 до 40%.

На музыкальных акцентах может присутствовать мощная отбивка в зал или же, наоборот, полная вырубка. Причем отбивка может происходить резко, а может нарастать или гаснуть нарочито плавно. Отбивку (обозначение акцента) можно осуществить как одной группой приборов, так и сочетанием двух или более групп. Причем некоторые группы в отбивке разгораются плавно и не до конца, они являются второстепенными, поддерживающими основную группу, служат как бы трамплином для мощного включения главной группы отбивок.

Таким же способом можно осуществлять смену двух основных световых картин через третью, вспомогательную картину, которая появляется на мгновение при переходе с одной основной картины на другую.

Отбивка

Отбивка – термин универсальный, точнее это акцент, перебивка в телевизионной практике, совершенно не обязательно каждый раз «бить зрителя по глазам», достаточно просто изменить свет  на сцене. Совершенно не обязательно использовать блиндеры или линейки PAR-64. Можно обозначать акценты и «головами», и, что самое продуктивное, сканерами. Используя динамический свет для обозначения акцента, мы оперируем не только яркостью прибора, но и движением луча. В широком смысле, отбивка – это краткая и сильная световая картина, говорящая зрителю: Внимание!

Итак, создав и приготовив тем или иным способом блоки на пульте, собрав из них QUE, чейзера и макросы, подготовив отбивки, мы наконец можем приступать к составлению  световой партитуры в узкоспециальном смыслеэтого слова (см.выше).

Общие рекомендации

Соло гитариста или актера может идти в лучах пушки, но это совершенно не означает, что звук или голос не может нестись из полной темноты или на фоне светового занавеса, скрывая источник звука. Все дело в скрытом смысле песни или сцены и ее внутреннем напряжении.

Важно осветить не только музыканта, актера или декорацию,  важно световыми средствами поддерживать сакральный смысл песни или сцены, помочь донести суть происходящего до зрителя. Этот момент является принципиально важным, если хотите, формообразующим.

Конечно, если на сцене вместо рассказа о терзаниях и смятениях человеческой души тебе поют про «любовь-морковь», все вышесказанное теряет смысл и пора менять группу.

В качестве небольшого подведения итогов важно отметить, что в построении света необходимо постоянно соблюдать некий баланс. Это баланс «артист-пространство- декорации». Он определяет доминанту в каждую конкретную секунду всего концерта. Свет концерта — это произведение искусства не только в пространственных координатах, но и во временных.

Для проведения концерта или спектакля недостаточно иметь только блоки или группы блоков. Да, у нас есть кубики, но от характера сложения этих кубиков будет зависеть тип прописывания света

Типы записи  и воспроизведения световой партитуры 

Методика прописывания света, точнее его фиксации целиком зависит от способа воспроизведения партитуры на спектакле или концерте. Существуют две крайности, два диаметрально противоположных способа записи света, которые надеюсь, в чистом виде мало где встречаются. Обе крайности постоянно дополняют друг друга. Это аксиома. Это световая импровизация и жесткая световая партитура.

Баскинг (busking), живой концерт

В этом, импровизационном варианте сама световая партитура остается на бумаге и в голове. Но там она присутствует в обязательном порядке. В чистом виде блоки создаются в виде групп приборов, палитр, QUE, записанных на плейбэки или  на воспроизведения или на макросы,  QUE-листы, организованы, как чейзеры.

Важно то, что вся подготовительная работа производится в канальном режиме – одни блоки отвечают только за интенсивность, другие только за позиции, третьи за цвет, четвертые за гобо и т.д.. Чейзера организованы аналогично.

Главное условие,  максимально тщательная подготовка к прописыванию отдельных блоков и обеспечение мгновенного доступа к самым необходимым функциям. Выбирая группу приборов, художник на лету присваивает им определённые параметры и выводит общую картинку на сцену одновременно или поэтапно.

На первый взгляд, все быстро и просто. На деле, необходимо настолько хорошо знать пульт, чтобы работать на нем по сути, слепым методом, подобно машинистке в офисе, вслепую набирающей текст.

Кроме этого надо досконально знать музыкальный материал или обладать, поистине магической интуицией и реакцией, чтобы оперативно предугадывать и реагировать на все изменения, не только музыкальные, которые происходят на сцене. Кроме того нюансирование, конечно, возможно, но будет всегда либо запаздывать, либо вводится плавно, так как в блоки записаны самые простые изменения.

Как я говорил выше, баскинг в чистом виде практически не применяется, он как правило, дополнен различными блоками с более тонкой и детальной прописью световой картины, причем чем больше этих блоков, тем разнообразнее световая партитура.

Существует и наиболее часто встречается переходный вариант от чистой импровизации, к жесткой партитуре.

 Фрагментарно жесткая световая партитура

В основном, состоит из импровизационных блоков и четко прописанных QUE и  QUE-листов, где переход осуществляется вручную, в зависимости от необходимости.

Представляет собой прописывание на каждую песню своей страницы или части страницы. В этом варианте часть страницы «заточена» под оперативное вмешательство, а часть прописана программами и комбинациями, созданными специально для этой песни.

В этом варианте исключительно важно топографически продумать, как, что и куда будет писаться на пульт, как распределить всё необходимое не только на одном поле, но и на разных страницах пульта. Если этот процесс не продумать, то можно элементарно запутаться или просто забыть использовать необходимые заготовки, на спектакле, а особенно на концерте важно быстро вытащить необходимое, бывает, пока ищещь необходимое и читаешь подпись под кнопками, проходит целый куплет или актер уже переходит в другую мизансцену.

Чтобы этого не произошло, рекомендуется придумать для себя некоторую логику прописывания пультов, например: на всех страницах слева пишутся диммера, потом диммерные чейзера и эффекты, потом позиции, потом чейзера или эффекты  движения, потом сложные, но важные в данный момент кьюшки, крайний правый плэй -бек всегда занят  отбивкой и т.д. В подобных случаях очень полезна пультовая опция – прозрачная блокировка.

Жесткая непрерывная световая партитура. QUE—лист.

По своей структуре это фактически QUE-лист, с операторской и частично с художественной точки зрения он подробно рассматривался в «пультовой части» учебника и логично продолжить обсуждение этого условного способа уже с художественно-методологических позиций.

Как говорилось раньше, подобный тип записи возможен, когда имеется сценическое произведение с весьма фиксированным, неизменным действием: спектакль, фонограммное выступление, живое исполнение песни под «клик». И главное, имеется возможность  создавать свет на репетициях или хотя бы вчерне, в визуализаторе.

Этот вариант самый трудоемкий, но самый перспективный с точки зрения качества, получится только в том случае, если песни известны досконально, а также есть время и возможность прописать все световые картины, с их оттенками и переходами. Фактически этот вариант — абсолютно театральный и применяется в театре испокон веку. Картины пишутся в строгой последовательности, переходы происходят вручную, но очень точно, только в крайних случаях вносятся дополнительные живые корректировки световых картин. Второе, не менее широкое применение этот способ получил при записи света с тайм-кодом.

В любом случае, даже в подобной ситуации, необходимо оставить возможность оперативного вмешательства в световую картину на концерте или спектакле.

Способ фиксирования и проведения световых лучей зависит от ваших возможностей, квалификации, технических средств. Не менее важны манера игры музыкантов и построение музыкальной программы концерта. Но, конечно же, способ прописывания и проведения в первую очередь зависит от того, кто непосредственно сидит за пультом: сам художник по свету или оператор. Следует напомнить, что художник по свету и оператор, в сущности, две разные профессии со своими навыками и требованиями. Возможно, но не всегда обязательно совмещение всех этих профессий. Специфика работы художника по свету, постоянно работающего с конкретными группами, заставляет совмещать профессии художника и оператора.

Важно отметить ещё несколько практических нюансов. Необходимых при любом типе записи и воспроизведения световой партитуры. Свет распространяется быстрее, чем звук. На больших площадках происходит запаздывание звука. Кроме того заслонка диммера, мотор «головы», всевозможные двигатели прибора имеют некую специфическую инерцию. Поэтому при резкой смене света нужно не ждать доли, а опережать ее ровно настолько, насколько запаздывает звук и насколько отстает механизм прибора.

Следует постоянно помнить об освещении лица музыканта с поправкой на то, что одинаковая освещенность объекта кажется далеко стоящему зрителю меньше, чем ближнему. Когда пульт находится в самом конце зала, подобная проблема отсутствует: если вы оттуда различаете лицо, то все остальные и подавно. И наоборот, зрителям первых рядов освещенность всегда кажется больше. Если передние ряды занимают фанаты, не видящие ничего кроме своего кумира и себя, то этим можно пренебречь, а если на первых рядах находится вдумчивый зритель, приходится выбирать. Впрочем, я как художник сделал для себя выбор давно: зритель классической дешевой галерки мне всегда дороже зрителя первых «дорогих» фанатских рядов. Практика показывает, что зритель, пришедший смотреть и слушать концерт, никогда не сядет и не встанет под колонку прямо у сцены. Идеальное место для того, чтобы слушать, -центр или вторая половина зала. Еще один важный момент — угол обзора для зрителя, находящегося ниже или выше сцены: один и тот же свет этим зрителем будет восприниматься по-разному, я не говорю уже о правой и левой стороне зрительного зала или трибунах стадиона.

Общая драматургия света

Эта часть может заслуживать отдельной книги. Но в театральной сфере этой теме посвящено столько книг театральных критиков и искусствоведов, что из их трудов можно собрать огромную библиотеку. Поэтому если читатель работает в театре, он может совершенно спокойно пропустить эту тему, конечно, если он всё про театр знает.

Концертное же искусствоведение и особенно, отечественная музыкальная журналистика, наоборот, подобными темами практически не занимается, сузив свою деятельность до описания концерта и концертной сферы на уровне: «Здесь солист топнул ножкой, а тут он женился», « в этом году он издал такой-то альбом, с такими-то синглами». Если музыкальную сторону они худо бедно освещают, то само слово сценография большинство из выучило всего лишь несколько лет назад. Про существование постановочного света они, боюсь вообще мало догадываются.

Я же, практикующий художник и преподаватель, а не искусствовед на пенсии, поэтому мои мысли в этой области, отнюдь не системные и весьма отрывочные.

Энергетика концерта

Данная тема является весьма и весьма субъективной. Энергетика концерта или спектакля эфемерна. Она не поддается измерению. Поэтому целесообразно дальнейшее изложение воспринимать не как безусловный призыв к действию, а как обращение автора учебника к коллегам-читателям. Начну с крамольного заявления (хотя осветители старой театральной школы меня поймут сразу): с первых тактов музыки необходимо забыть все, что вы подготовили до этого. Не бойтесь! Если вы тщательно и добросовестно подготовились к концерту, ваши наработки никуда не пропадут. Они просто уйдут в ваше подсознание, в подкорку, освободив место в вашей оперативной памяти для мгновенной реакции, обострения зрительных и слуховых анализаторов. Вы как бы становитесь главным и единственным зрителем концерта, одновременно его частью и его оболочкой, реагируя изменениями фейдеров на музыку и стихи, настроение в зале. Вы как бы даете заметную оценку происходящему на сцене. Вы становитесь одновременно и зрителем, и серым кардиналом концерта. В ваших руках власть большая, чем у солиста на сцене, потому что его работу слышат, а вашу- видят, причем даже видимость солиста находится в ваших фейдерах.

Свет – это власть, и власть колоссальная. Светом можно как спасти, так и убить концерт. Достаточно чуть «крикливее» «раскрасить» световую палитру, чтобы превратить группу «Алиса» в группу «Земляне-2». Невозможно прописать власть в память светового пульта и пропустить по MIDI-сигналу.

Невозможно полностью передать процесс проведения концерта машине. Важно использовать эту власть достойно, на пользу всему концерту, а не себе лично.

Впрочем, традиции распоряжения властью в России иные. Поэтому и свет на большинстве концертов соответственный.

Может показаться, что сказанное мной противоречит советам по подготовке концерта, однако это не так. Фактически это внесение тех же корректировок с учетом общего меняющегося ежесекундно настроения концерта и его единого восприятия. Фактически речь идет о парадоксе драйва и энергетики концерта, когда прием, заранее подготовленный, прописанный, отточенный и отрепетированный не читается никак. А корявый, неуклюжий прием, родившийся секунду назад, как бы сам собой, вызывает буквально взрыв эмоций и срабатывает на 500%.

Очень полезно вести постоянную видеозапись смены света концерта и просмотреть ее в тот же вечер, потом через день потом через неделю, а потом через несколько лет. Уверяю, что восприятие увиденного будет отличаться даже сразу по окончании концерта. Почему это происходит, объяснить несложно. При просмотре уже прошедшего концерта вы спокойнее. Вы дома на диване, вас уже не окружают тысячи возбужденных действом зрителей.

Вы смотрите уже не глазами зрителя и не своей кожей себя концертного, а глазами и ушами холодного, успокоившегося профессионала. Поэтому концерт надо проводить чувствами, а не разумом. Как говорят старые театралы, «по животу». Конечно, если во всех остальных аспектах своего дела вы профессионал.

Сверхзадача света

Сверхзадача светавидится в создании второго плана песни, если угодно, ее подтекста в концертном варианте. Свет в данном случае работает не один. Любой музыкант находится на сцене не только со своим музыкальным инструментом, но и со своей харизмой. И еще неясно, что важнее-личность музыканта или его мастерство. Как и звукорежиссер со своей аппаратурой, художник по свету тоже вносит лепту в формирование подтекста концерта. А если этот второй план еще подкреплен двумя трейлерами световой аппаратуры? Какими же способами это сделать?

Художник должен обладать определенной харизмой, мировоззрением, кругозором, без этих составляющих любой художник становится ремесленником: светодизайнером, световиком и т.д. Начитанность художника, его багаж знаний в области живописи, киноискусства тоже очень важен, причем имеется в виду не общая эрудиция, а осмысление полученного образования, пропуск этой информации через себя, умение оперировать ею в своей работе.

 

Символизм. Знаковость. Сюрреализм света.

Постановочный свет, кроме физических, технологических и физиологических характеристик, обладает еще и символизмом, знаковостью и сверхреализмом. Если к этому добавить еще и видеопроекцию, то возможности колоссальны. Конечно, только в том случае, если художнику есть что сказать.

Световой символизм– способ передачи зрителю информации на уровне ощущения, общепринятого символа или действия. Символизм часто действует на уровне подсознания, вызывая или закономерные реакции, или реакции, обратные ожидаемым зрителем.

Примеры:  Солист с гитарой в одном луче на темной сцене, внезапно с вырубкой остального света. Ставший одиноким крик раненого стерха из темноты (группа «Алиса», «Стерх»).  Радуга со сцены в зал и ничего кроме нее. Солирующий гитарист в темноте, на заключительной части песни о небесном Иерусалиме («Алиса», «Иерусалим»).

Световая знаковость– способ передачи информации зрителю, основанный на совпадении личного опыта художника с личным опытом конкретного зрителя. Художник подает зрителю знаки, которые подразумевают под собой единый багаж художника и зрителя в прочитанных книгах, просмотренных фильмах, прожитых жизненных ситуациях и т.п. Знаки, подаваемые художником зрителю, могут быть широко известными или, наоборот, понятными только узкому кругу. Логотип, или общеизвестный знак, или символ понятен многим. Его органичное появление вызывает у зрителя чувство единения.

Примеры: Крест, состоящий из чистого света и висящий в воздухе. Разгорающийся за его спиной контровой луч как световая дорожка к источнику света — к Богу. («Алиса», «Православные»). Надвигающиеся на протяжении пяти минут, плавно разгорающиеся фары грузовика или поезда (группа «ДДТ», «Ты не один»).  Одинокая звезда, из бытовой лампочки, раскачивающаяся на обычной веревке (В. Бутусов, «Моя звезда» или группа «Алиса», «Ко мне»).

Появление на сцене знака, неизвестного широкому зрителю, пройдет незамеченным для большинства, но вызовет у посвященных огромный прилив эмоций. Иероглиф, руна в воздухе, конкретный кадр из конкретного фильма конкретного режиссера в конкретном эпизоде – не важно, что этот знак в зале поймут единицы. Важно, что тем, кто это поймет, будет подан знак от художника: «Ты не один здесь в зале. Я с тобой. Я чувствую так же, как и ты». Это позволяет выделить из толпы своего собственного зрителя. Достаточно показать удава, проглотившего слона, чтобы отделить любителей шляп от любителей Экзюпери.

Примеры: Изображение монолита и «глаза» компьютера из фильма С. Кубрика «Космическая одиссея» (группа «Пилот», «Время»). Кадр из фильма А. Тарковского «Андрей Рублев», с мужиком-лапотником, взлетающим на воздушном шаре из коровьих шкур («Алиса», «Земля»).  Кадр с уходящим вдаль хромым калекой из фильма Т. Абуладзе «Мольба» (группа «Пикник», «Серебра!»). В крайних случаях знаковость позволяет художнику по свету высказать несогласие с песней (фотография великого поэта Б. Пастернака на неоднозначной песне «Алисы», «Грязь»).

Сюрреализм света.Способ передачи информации зрителю путем, несовместимым с его традиционными представлениями об окружающем мире: ледяной ад, огненный рай, лучезарная война. Зачастую такой способ становится необычайно действенным как в разрушении стереотипов, так и в показе неоднозначности всех явлений мира. Всё сказанное выше лишний раз подтверждают, что художника формирует не только и не столько владение пультом, тех никой, сколько багаж прочитанных книг, просмотренных фильмов и пережитых жизненных ситуаций.

Общая драматургия света и несколько душевных советов

Любой из перечисленных примеров существует в общем контексте света и всего концерта в целом. Важно представлять и чувствовать соотношение всего сделанного с тем, что происходит на сцене, со словами и музыкой песни, тут важно расставить четко темпоритм концерта. В одних случаях уместно поддержать слово или музыкальную фразу знаком, символом, в других случаях лучше не мешать (это тоже помощь). В исключительных случаях возможно светом предоставить параллельный, а порой и противоположный выход, когда световое и видеодейство происходит с обратным вектором. Пользуясь резонансом и диссонансом света, слова и звука мы создаем темпоритм концерта.

Следует оговориться, что подобные вещи надо делать очень ответственно и осторожно. Нужно стараться избегать излишней плакатности и однозначности. Чтобы не стеснять зрителя и не навязывать ему свою точку зрения. Осторожность важна, как на сцене, так и в жизни, а то карета может превратиться в тыкву, а крест из света – в свастику.

Кроме того, нельзя забывать, что концерт в целом, как и свет в частности, искусство коллективное. Что концерт создается трудом многих людей, и необходимо быть их партнером, а не слугой или начальником. Необходимо выслушивать их пожелания и советы и пропускать это через собственный фильтр.

Следует помнить, что лидер группы отвечает за весь концерт. Что ваш промах — это его промах, и наоборот. Важно также учитывать тот момент, что лидер группы и театральный режиссер-постановщик не синонимы. Лидер группы прежде всего поэт и музыкант. Его творческие органы «заточены» не на зрение, а на слух, то есть лидер группы смотрит ушами, а художник по свету слушает глазами, и нужно очень тактично строить диалог художника группы с лидером, чтобы не получился диалог глухого со слепым. Границы «мелового круга», который очерчен вокруг художника, он определяет сам; выходя за границы этого круга, художник рискует впасть в снобизм и нарциссизм. Пуская посторонних внутрь, художник может потерять самобытность и самостоятельность.

Еще один важный момент: для команды техников и операторов художник по свету является своеобразным лидером. Важно дать почувствовать им, что вы считаете их партнерами, а не тупыми исполнителями, и не жадничать в творческом плане, ведь очень часто техники и операторы обладают тонким вкусом и дают дельные советы. Кроме того, они владеют в своей области колоссальными знаниями и квалификацией, поэтому использовать их опыт крайне важно.

Коллеги по цеху

Дело в том, что, общаясь одновременно в двух творческих пространствах: в арт-среде живописцев, инсталляторов и перформансистов, с одной стороны, и в среде художников по свету и видео — с другой, я заметил разницу. В живописной среде, особенно в кругу состоявшихся художников, как ни парадоксально, не существует амбициозной атмосферы общения, большинство моих коллег-живописцев искренне интересуются работами друзей, непрерывно учатся друг у друга, обмениваются различными творческими методиками. Другими словами, среди них практически не чувствуется конкурентного духа, во всяком случае он незаметен. Может быть, мне просто повезло с кругом общения, большинство моих знакомых — именитые живописцы, давным-давно доказавшие и себе, и зрителю, чего они стоят. Это художники, знающие себе цену, могут позволить себе заниматься самым важным, единственно важным занятием-творчеством без оглядки на других. Кроме того, существует сложившаяся десятилетиями традиция художественной жизни арт-среды: система персональных выставок и система выставок совместных. Для демонстрации «самости» идеально подходит персональная выставка, для творческого диалога и обмена опытом — выставка коллективная.

Среда художников по свету, в отличие от «артовой», существенно моложе, во-первых, с точки зрения традиций, во-вторых, с точки зрения возраста самих художников по свету. Кроме того, постановочное освещение – прикладная сфера деятельности, специалист находится в непрерывном пересечении с другими сценическими профессиями: техниками, режиссерами, актерами и музыкантами. Осмысление института художников по свету еще не завершилось и формируется у нас на глазах. Очевидно, именно в этом причина высокого градуса показной соревновательности многих моих коллег, причем и театральных. Плохо ли это? Да, безусловно.

Чем скорее сформируется наша профессия, тем скорее  художник начинает осознавать свою самодостаточность, автоматически исчезают все конкуренты. Единственный соперник – это он сам. С самим собой, с собственной ограниченностью, с ленью, со своим эго должен соревноваться истинный художник. У коллег же он должен, в первую очередь, учиться.

Часть VI. Организационные аспекты профессии

Согласитесь, искусство на сцене отличается от других жанров прежде всего тем, что оно коллективное. Без грамотного и четкого взаимодействия всех участников создания сценического произведения конечный результат попросту не случится и зритель не увидит полноценное действо.

Художник по свету не одиночка, в отличие, скажем, от живописца, его творчество более конкретно и, как никакое другое, неразрывно связано с технологиями.

Как говорилось выше, профессия художника по свету вписывается в своеобразную иерархию «начальник — подчиненный» и от того, как взаимодействует художник с «начальством» и как строит отношения с «подчиненными», будет зависеть успех или провал его работы. Бесполезно говорить заказчику «я так вижу», а исполнителям — «я передумал».

В работе с «начальством», по сути дела — с заказчиком, в роли которого может выступать и продюсер, и ивент-менеджер, и режиссер, и лидер группы, важно быть психологом, чтобы добиться нужного результата. Порой именно это качество доминирует в работе художника, заменяя его мастерство и харизму.

С исполнителями не менее важно выстроить доверительные, дружеские отношения, тогда они станут соавторами и союзниками. Не следует дружбу отождествлять с панибратством. На площадке всегда диктатура. Можно сколько угодно спорить с исполнителем, уговаривая его, убеждая, но последняя инструкция перед работой должна заканчиваться фразой: «Делайте, пожалуйста, так!» За пределами площадки — ради бога, любые другие отношения.

Пиар

Отношение к пиару выражу в пересказе известного анекдота про хомяка и крысу: оба грызуны, у обоих гладкая шерсть, глазки-бусинки, всеядность, но у хомяка лучше пиар.

В любых случаях самое важное в звене «заказчик — исполнитель» — это умение четко сформулировать задачу и умение эту задачу понять.

Крайне важно осознавать, что связь «заказчик — исполнитель» не просто психологическая иерархия, но и юридические договорные отношения, которые регулируются законодательными нормами РФ. Любое взаимодействие заказчика с исполнителем необходимо оформить договором, с четким обозначением задач, путей реализации, сроков исполнения, штрафными санкциями и т.д. Если договора нет, значит, должны быть другие документы, регламентирующие отношения: должностные обязанности, КЗОТ и т.д.

Эскиз и презентация

Можно вести долгие беседы с заказчиком на тему, что и как должно быть сделано, но любая беседа перед началом работы должна заканчиваться документом, подтверждающим согласие заказчика на выполнение вами работы. Документ нужно оформить в максимально четком виде. В идеале это фотореалистичный эскиз или видеопрезентация, подготовленная с помощью компьютерной визуализации.

Важно не путать эскиз сценографии с рассматриваемым здесь документом. Сценографический эскиз вполне может быть самостоятельным художественным произведением, выполненным в абсолютно любой манере, с абсолютно любой долей детализации и абстракции. Эскиз для заказчика — это прежде всего приложение к договору, на котором должна быть поставлена подпись заказчика. Если физически поставить подпись невозможно, а электронной подписи не существует, можно послать эскиз или презентацию по электронной почте, зафиксировав получение эскизов заказчиком и его согласие на выполнение работы именно в таком виде.

Проект мероприятия

Очень часто решение спектакля или концерта необходимо оформить в некий комплексный технический проект, который включает в себя художественный сценарий мероприятия, описание проекта, художественные эскизы и конкретные технические задания различным службам. Этот проект должен быть доступен всем заинтересованным лицам.

В качестве примера приведу проект сценографического (свет и видео) решения концертной программы «50 лет Вячеславу Бутусову». Проект реализовывался на двух разных площадках: сначала в петербуржском Большом концертном зале «Октябрьский», а затем в московском «Крокус Сити Холле», причем последний концерт целиком снимал Первый канал ТВ. Стоит ли говорить, сколько человек и служб из двух городов принимало участие в реализации этих программ? Для удобства и оперативного отражения всех плей-листов, планерок, оптических и коммутационных схем, патч-листов был создан закрытый сайт, который могли видеть только участники процесса. Сайт содержал как общие для всех разделы, так и разделы для осветителей, видеопрокатчиков, телевизионщиков и т.д. Любые изменения оперативно вносились в этот сайт, и он отображал реальную ситуацию на текущий момент.

Техническое задание и райдер

разницей, что исполнителю ваш эскиз не нужен, разве что поможет понять природу ваших указаний. Для исполнителя документом служит техническое задание, которое максимально четко и подробно описывает те задачи, которые должен выполнить исполнитель. Этим документом может быть описание проекта, световой сценарий, световая планерка, чертеж развески, файл визуализатора, файл шоу с репликами или тайм-кодом и т.д.

Чаще всего техзадание описывается в виде технического райдера, в котором перечислены задачи, способы выполнения и, главное, спецификация оборудования и точные места установки. В шоу-бизнесе, особенно в гастрольной деятельности музыкальных и театральных групп, технический райдер является неотъемлемой частью юридического договора. Нарушение райдера подрядчиком грозит штрафом или отказом группы выйти на сцену. Нарушение райдера заказчиком или группой, приведшее к порче предоставленного оборудования или срыву сроков работы с ним, чревато штрафными санкциями уже для заказчика.

В райдере не может быть мелочей и вещей из серии «ну это ведь подразумевается само собой!». Запомните: вами может подразумеваться, что вы, придя на площадку, увидите пропатченный пульт и специалиста рядом, дым-машину на сцене, проектор с экраном. Но вам вполне могут привезти просто коробку с пультом, экран без проектора, а дым-машину вообще не привезти. И всё потому, что этого нет в райдере.

Все возможности аппарата, его развески, варианты его замены и прочие моменты заказчик и исполнитель обсуждают при согласовании райдера. После того как райдер согласован и подписан, самовольное его изменение в одностороннем порядке недопустимо.

Паспорт спектакля

Этот пункт исключительно важен для репертуарного спектакля. Действительно, спектакль может идти не один год, может показываться часто, может быть и редким, а может временно сниматься с репертуара и потом восстанавливаться. За это время персонал может смениться, художник по свету — оказаться вне зоны доступа и т.п. Таким образом, не исключено, что спектакль, выпущенный одними людьми, предстоит принимать, восстанавливать и проводить совершенно другим людям. Чтобы это произошло максимально просто, безболезненно и качественно, составляют документ, в котором отражены все существенные моменты световой постановки. Такой документ называют паспортом спектакля.

В паспорте в обязательном порядке присутствуют: общее описание света спектакля, световой сценарий пульта — узкоспециальная световая партитура с репликами, световой сценарий рабочих мест (например, сценарий водящих), спецификация оборудования, патч-лист, стейдж-план (сценический план развеса аппаратуры с фильтрацией и подключением), направка света и прочие необходимые данные.

Каких-либо особых требований к оформлению светового сценария нет. Главное — понятность, наглядность и подробность. В световом сценарии, как и в райдере, не может быть мелочей, мы не знаем, кто будет работать по нему впоследствии, важно лишь то, что это должен быть профессионал.

Авторское право

Как составляется договор с театром, или концертной организацией, или иным заказчиком? Какие имущественные или иные права возникают при постановке света в концертной программе или в театральном спектакле? Кому принадлежат права на световое оформление корпоратива? Кто имеет право менять вашу световую партитуру?

Дай бог, чтобы эти вопросы всегда оставались теоретическими и решались с партнерами с точки зрения здравого смысла и по взаимной договоренности сторон. Но как быть, если разногласия непреодолимы? Все споры в цивилизованном государстве решаются в суде, суд принимает обязательное к исполнению решение, руководствуясь законодательством и доводам сторон, которые, в свою очередь, также опираются на законодательство.

В этой части учебника, на мой дилетантский взгляд, больше вопросов, чем ответов. Дать более определенные ответы может квалифицированный юрист, специализирующийся в этой области. Но мы должны хотя бы на уровне общего представления разобраться в теме.

Художник по свету участвует в создании продукта под юридическим названием «театрально-зрелищное представление». И театральная постановка, и концерт подпадают под это определение.

Режиссер, лидер группы, автор пьесы, автор музыки, художник-постановщик, исполнители — музыканты и актеры, а также художник по свету являются авторами своих оригинальных разработок и соавторами всего произведения в целом.

На все произведения науки, литературы и искусства, поименованные и прямо не поименованные, но созданные творческим трудом автора, признаются авторские права.

Личные неимущественные права автора: право авторства, право на имя, право на неприкосновенность произведения, право на обнародование произведения.

Автор произведения

Автор произведения — гражданин, творческим трудом которого оно создано. Результаты интеллектуальной деятельности предполагаются созданными творческим трудом, пока не доказано иное. Само по себе отсутствие новизны, уникальности и (или) оригинальности результата интеллектуальной деятельности не может свидетельствовать о том, что такой результат создан не творческим трудом и, следовательно, не является объектом авторского права.

Для возникновения авторского права не имеет значения, обнародовано произведение или нет, но важно, чтобы оно было выражено в какой-либо объективной форме, в том числе письменной или устной форме, в виде публичного произнесения, публичного исполнения и иной подобной форме, форме изображения, форме видеозаписи, в объемно-пространственной форме.

Возможные способы использования произведений науки, литературы и искусства — это распространение произведения путем продажи или иного отчуждения его оригинала или экземпляров, прокат оригинала или экземпляра произведения, публичное исполнение произведения, то есть представление произведения в живом исполнении или с помощью технических средств.

Таким образом, световое решение произведения вполне является объектом авторского права, а художник по свету — автором светового решения, который может распоряжаться им так, как сказано выше.

Следующий вопрос: в какой мере заказчик (лидер группы, режиссер) может распоряжаться световым решением? Ответ определяется двумя юридическими понятиями — смежные права и служебное произведение.

Смежные права

Художник по свету, наряду с авторами, исполнителями, съемочной группой концерта, публикатором, является соавтором — субъектом смежных прав. Смежные права принадлежат соавторам совместно, независимо от того, является ли произведение цельным и неделимым или состоит из отдельных элементов. Если совместное произведение (спектакль, концерт) составляют неразрывное целое, ни один из авторов произведения не вправе запретить его использование, без достаточных оснований.

То есть, если вы создали световое решение концерта, не подписав договор, и ушли делать другие мероприятия, творческий коллектив может играть этот концерт далее, не спрашивая у вас дополнительного разрешения, а вот передача права на проведение концерта другому лицу или коллективу без согласования с вами, если, конечно, не был подписан соответствующий договор, будет затруднительна. В таких случаях у автора есть веские доводы для того, чтобы выиграть дело в суде. Этот же принцип, как я понимаю, действует и для видеозаписи концерта.

Элемент совместного исполнения, использование которого возможно независимо от других элементов, другими словами, элемент, имеющий самостоятельное значение, может быть использован создавшим его исполнителем по своему усмотрению. Иначе говоря, создав свет одного спектакля, я могу продать это световое решение в другой.

Не забывайте, что все, сказанное выше и ниже, верно с учетом существенной оговорки: если соглашением не предусмотрено иное.

Любое соглашение, любой договор имеет силу только в тех пределах, в которых он соответствует законам РФ. В противном случае любой суд признает такой договор ничтожным.

Служебное произведение

Авторские права на произведение науки, литературы или искусства, созданное в пределах установленных для работника (автора) трудовых обязанностей (служебное произведение), принадлежат автору.

Исключительное право на служебное произведение принадлежит работодателю, если трудовым или гражданско-правовым договором между работодателем и автором не предусмотрено иное. Если работодатель начнет использовать служебное произведение или передаст исключительное право другому лицу, автор имеет право на вознаграждение.

Автор приобретает указанное право на вознаграждение и в случае, когда работодатель принял решение о сохранении служебного произведения в тайне и по этой причине не начал использовать это произведение в указанный срок.

Размер вознаграждения, условия и порядок его выплаты работодателем определяются договором между ним и работником, а в случае спора — судом.

Если исключительное право на служебное произведение принадлежит автору, работодатель имеет право использовать соответствующее служебное произведение на условиях простой (неисключительной) лицензии с выплатой правообладателю вознаграждения.

В случаях, предусмотренных Гражданским кодексом РФ, определяется право на вознаграждение за использование служебного произведения, право на отзыв, право следования, право доступа к произведениям изобразительного искусства.

Пределы использования служебного произведения, размер, условия и порядок выплаты вознаграждения определяются договором между работодателем и автором, а при возникновении спора — судом.

Работодатель может обнародовать служебное произведение, а также указывать при использовании служебного произведения свое имя или наименование либо требовать такого указания.

Я не зря упомянул в вводной части такое сомнительное произведение, как корпоративное мероприятие. Дело в том, что в подобном мероприятии существуют соавторы, но часто нет режиссера и в роли заказчика выступает некий условный продюсер или ивент-администратор. Вы сделали свет, а администратор снял фильм и продал его, ссылаясь лишь на то, что он руководитель вечеринки и все, что на ней сделано, принадлежит ему.

Правомерен ли такой подход? На мой дилетантский взгляд, ни в коей мере. По закону, продюсер или администратор — организатор создания театрально-зрелищного представления не может признаваться автором сложного объекта в силу того, что организационные действия не считаются результатами интеллектуальной деятельности. Значит, если администратор не озадачился подписанием договора, его право на ваш свет закончится сразу после окончания мероприятия.

Исключительное право

Группа личных неимущественных прав всегда остается за автором, отказ от этих прав ничтожен, а вот исключительное право, будучи имущественным правом, хотя первоначально возникает у автора, может перейти другим лицам на основании договора или на иных законных основаниях.

В чем состоит исключительное право? Лицо, обладающее исключительным правом на произведение, то есть правообладатель, вправе использовать произведение в любой форме и любым не противоречащим закону способом.

Регистрация авторского права

В РФ авторское право возникает автоматически в момент создания произведения и не требует какого-либо подтверждения или регистрации. Следовательно, если вы начали освещать концерт или спектакль, вы уже обладаете исключительными авторскими правами на это освещение.

Для того чтобы обозначить свои права на произведение, вы можете использовать знак охраны авторского права, который помещается на каждом экземпляре произведения.

Знак авторского права включает в себя: латинскую букву «с» в окружности (©), имя или наименование правообладателя, год первого опубликования произведения.

Несмотря на свое название, знак охраны авторского права не предоставляет охрану, а лишь информирует о том, что лицо, поставившее такой знак, считает себя обладателем исключительных прав на произведение.

Нарушение авторских прав

Под нарушением авторских прав понимается использование произведений науки, литературы и искусства без разрешения автора или с нарушением условий договора. К числу основных способов нарушения авторских прав относятся: присвоение авторства, незаконное копирование, незаконное распространение и т.д.При этом использование произведения в личных целях нарушением авторских прав не считается.

За нарушение авторских прав предусмотрена ответственность.

Обязательным признаком состава преступления является причинение крупного ущерба автору или иному правообладателю.

Присвоение авторства, плагиат наказывается штрафом, обязательными работами, исправительными работами, арестом.

Незаконное использование объектов авторского права (приобретение, хранение и т.д.) наказывается штрафом, обязательными работами, исправительными работами, лишением свободы.

Основной нормативный документ

Авторское право в Российской Федерации регулируется соответствующим законом. Полное название закона: Закон РФ от 9 июля 1993 года № 5351-I «Об авторском праве и смежных правах». Закон применяется для решения большинства споров и судебных разбирательств, касающихся вопросов интеллектуальной собственности.

Обучение профессии «художник по свету»

Пожалуй, это самый курьезный лично для меня раздел учебника. Процесс получения профильного образования по данной специальности очень запутан.

Во-первых, в творческие профессии приходят разные люди разным путем. Во-вторых, если я хочу получить образование по профилю, надо определиться, какое это образование — среднее специальное или высшее. Насколько мне известно, есть ряд театральных вузов, готовящих художников по свету. Но обязательно ли для получения заветных корочек высшее образование? Вообще существует ли такая профессия — «художник по свету»?

Попробуем разобраться. Есть нормативный документ, определяющий полный список специальностей в РФ. Таким документом является Общероссийский классификатор специальностей по образованию. Но в нем я такой или подобной профессии не нашел. Есть художник по костюму, есть художник росписи по эмали, но по свету — нет. Более того, я не нашел даже художника-постановщика и сценографа. Допускаю, что плохо искал.

Открываем другой нормативный документ: Постановление Правительства РФ от 28 апреля 2007 года № 252 «Об утверждении перечня профессий и должностей творческих работников средств массовой информации, организаций кинематографии, теле- и видеосъемочных коллективов, театров, театральных и концертных организаций, цирков и иных лиц, участвующих в создании и (или) исполнении (экспонировании) произведений, особенности трудовой деятельности которых установлены Трудовым кодексом Российской Федерации».

Тут лучше: в разделе «Должности служащих» в п. 162 находим «художник по свету», в разделе «Профессии рабочих» в п. 183 находим «осветитель».

Отлично, нашли. Но где же научиться этим профессиям?

Как я говорил выше, специальность можно получить в одном из театральных вузов, отучившись там несколько лет. Но парадокс в том, что корочки, в которых написано «художник по свету», — не диплом, конечно, а сертификат, — можно получить на двухнедельных курсах повышения квалификации (к слову, на одних из таких курсов преподаю и я). Но только не сразу после школы, а если имеешь любое среднее специальное образование. Конечно, за пару недель курса невозможно освоить даже азы профессии, но получить хотя бы направление, путь, куда идти, и элементарный ликбез можно. Кроме того, курсы незаменимы для уже работающих в профессии, они позволяют систематизировать опыт.

Но куда же податься мальчику или девочке со школьной скамьи? Или разнорабочему, решившему стать художником (бывает и такое)?

К огромному сожалению, на сегодняшний день не существует среднего специального образования в нашей области. Если такое учебное заведение откроют, с удовольствием пойду туда преподавать. Почему именно туда?

Лично мне кажется, что, во-первых, отечественная вузовская система весьма и весьма костная именно в нашей профессии. Более того, она представлена специалистами театральной школы, всерьез считающей, что театральный и концертный свет — разный. А вузовская система образования, особенно в художественных сферах, в широком, фундаментальном плане должна представлять собой разнообразие художественных школ и иметь разные представительства.

Во-вторых, человечество еще не придумало, как вырастить художника. Есть пока только один, действительно универсальный способ — наставничество, пестование, если хотите. В этой области я сторонник метода дремучего Средневековья, когда ученик приходил к мастеру, годами мыл кисти, коллекционировал подзатыльники, по чуть-чуть набирался опыта и только потом становился мастером, продолжающим и поднимающим на новый уровень мастерство, полученное от наставника. Только так, от мастера к мастеру, можно освоить художественное ремесло. Так учился и я, так учу и других, а их немало.

Поэтому вместо заключения приведу цитату из любимого мною фильма А. Тарковского «Андрей Рублев»: «Кисти с огня снял?!» Пусть для не смотревших фильм это останется маленькой загадкой.

С огромной любовью к вам, всегда ваш Андрей Мельник.

Санкт-Петербург. 2018 г.