ГлавнаяСтатьиЗнанияХудожественная составляющая постановки света. Часть 1

Художественная составляющая постановки света. Часть 1

Темпоритм света

Как неоднократно упоминалось выше, постановочный свет — явление четырехмерное: временная составляющая является в некоторых случаях не просто важной, а решающей в световом оформлении. Световая картинка вполне может быть обычной, неброской и незаметной, но, если подать ее в нужное время и соответственным образом, эффектно срабатывает на идею произведения.

В театральном свете временные ритмы или темпоритмы задаются непосредственно ходом постановки. Это прерогатива режиссера и художника-постановщика спектакля, но, тем не менее, оценочная реакция художника по свету будет чрезвычайно важна, ведь как вводится свет, какая световая картина воспроизводится, зависит в первую очередь от художника по свету.

В концертном свете, особенно в современных реалиях, световые темпоритмы создает преимущественно художник по свету.

Инициатива музыкальной группы в отношении света минимальна. За 12 лет работы в группе «Алиса» я могу вспомнить только один эпизод коллективного создания идеи световой ремарки. На словах песни «Тоталитарный рэп» «Тоталитарный рэп — это модель общества глухонемых» шла долгая, очень долгая музыкальная пауза с полной вырубкой света, у зрителя создалась иллюзия обесточивания концерта, и только на фразе «А если они вдобавок плохо видят, то это только лучше для них» возвращался свет.

В большинстве же случаев создание световых темпоритмов лежит на художнике по свету. Естественно, за основу берется плей-лист концерта. Характер песен, их смысловая и эмоциональная окраска задается музыкальным произведением, но то, как реагирует свет на конкретную песню, целиком и полностью зависит от художника по свету. Как неоднократно говорилось и будет говориться дальше, свет не обязательно должен быть иллюстрацией произведения, он может работать и в контрапункте.

Рассмотрим практическую методику создания световой партитуры концерта.

Световая партитура

Работу над созданием световой партитуры следует начать с выбора тех песен или музыкальных произведений, которые непосредственно волнуют художника по свету. Это главный и решающий фактор целостности произведения под названием «концерт». Да, музыкальные стили, качество исполнения песен, пристрастия музыкантов всегда разные, но практически в каждом исполнителе можно найти живое зерно, за которое может ухватиться художник. Пусть на всю программу найдется только несколько песен, которые его взволнуют, — этих песен будет достаточно для создания честной полноценной световой партитуры. Эти произведения будут называться ключевыми картинами.

Для упрощения понимания временно сделаем синонимами понятия «картина» и «отдельная песня».

Идеально, если ключевые картины распределены в плей-листе относительно равномерно, но даже в противном случае катастрофы не происходит. Используя ключевые картины, художник расставляет вешки по всему плей-листу, как навигатор формирует фарватер. Поставив одну вешку, можно привязать к ней вторую, третью, и так по всему фарватеру.

Имея ключевые картины, можно подумать о связках между этими картинами, то есть каким образом мы переходим от одной вешки-картины к другой. По сути, мы расставляем те же ключевые картины, но уже на уровень ниже, потом еще и еще. Спускаясь до полной детализации. В какой-то момент мы уже перестаем оперировать песнями-картинами и вторгаемся внутрь отдельной песни. Здесь происходит всё точно так же. Методика построения световой партитуры для концерта в целом и для отдельной песни очень сходна. Меняется только уровень построения, фактически время изменения света. Если в концерте в целом фигурируют минуты и десятки минут, то в отдельной песне мы оперируем музыкальными тактами. Глобальность световых изменений по большому счету не зависит от того, идет речь обо всем концерте или об отдельном куплете песни. Развитие света от песни к песне может быть совсем незаметным для зрителя, а изменения внутри отдельной песни могут быть глобальными. И наоборот. Существенно лишь то, что вешки расставлены в сознании художника по свету, он действует осознанно, по заранее созданному стратегическому плану. Он знает, чего хочет и какими средствами этого добиться.

Характер связок

Связки между ключевыми картинами могут быть абсолютно разными: это обуславливается и характером песен, и темпераментом художника, его вкусом, стратегией и тактикой.

Переход между ключевыми картинами может быть плавным и незаметным — картины постепенно перетекают одна в другую. Нарастание художественного наполнения света происходит от песни к песне на протяжении всего концерта. Возможны резкие переходы и смены. Вполне возможен вариант серии плавных и серии резких переходов. Можно начать концерт мощным световым вступлением, а потом до поры до времени отдохнуть. В каждом случае художник решает сам, какой путь ему выбрать.

Единственное, на чем стоит заострить внимание, так это на утомляемости зрителя. Бесполезно, вредно и непродуктивно постоянно держать зрителя в напряжении и стараться его удивлять всевозможными изысками. Зритель просто устанет и перенасытится всякими красивостями. Правильнее давать зрителю периодический отдых от световых изысков, тогда следующее изменение света, даже совсем незначительное, вызовет сильную реакцию.

Импровизации и экспромты возможны, но только в том случае, если художник подходит к пульту с ощущением некого внутреннего стержня концерта. Экспромт хорош, если он возникает сиюминутно и происходит отказ от ранее задуманного. Практика показывает, что этот путь далеко не самый продуктивный.

На 90% свет делается дома, а не на площадке. На площадке творчество заканчивается, начинается сохранение придуманного и занесение его в пульты. Важно подойти к началу концерта всесторонне подготовленным, с основными решениями, со стратегией и тактикой света, с вариантами возможного отступления и т.д. Приходить в концертный зал и начинать там творчество не только непрофессионально, но и попросту халтурно. Повторюсь, сцена и репетиция служат для корректировки и фиксации задуманного.

Любая импровизация на концерте допустима только в том случае, если она оправданна

Все вышесказанное лишний раз подтверждает значимость художественной составляющей профессии. Нет и не может существовать какого-либо универсального приема создания света, как и не может существовать универсальной, единственно правильной методики написания картины. Человека можно научить натягивать холст, накладывать краски и соблюдать законы композиции. Можно научить рисовать. Но художника из себя человек делает сам. Важна только цель создания произведения. Если цель — вызвать восхищение мастерством художника, то это ремесло, не более. Если целью является волнение зрителя, его увлечение всем произведением в целом, тогда излишние, надуманные эффекты и приемы исчезнут сами собой за ненадобностью.

Как в скульптуре отсекаются ненужные куски мрамора, так и в свете идет отказ от неоправданных приемов. Закон неизбежной необходимости здесь работает в полной мере. Как идеальная скульптура — это пустое пространство, идеальная музыка — тишина, идеальная картина — черный квадрат, так и идеальный свет — это темнота.

Именно к темноте мы добавляем те лучи, присутствие которых жизненно необходимо. Только к этим лучам мы добавляем жизненно необходимые световые эффекты и приемы. Сочетание приемов и их дозировка в конечном итоге определяют ваш вкус и вашу целостность как художника.

Практическая методика прописывания и воспроизведения света

Построение света отдельной песни состоит из создания отдельных световых картин, называемых в различных пультах секвенциями, сценами, пресетами. Обычно подготавливаются несколько принципиально различных секвенций с разными задействованными приборами, цветовыми и психологическими характеристиками. Причем секвенции удобно разделять на основные и эффектные, актерские (свет на музыкантов) и фоновые (свет на декорации и лучи в пространстве). Естественно, это деление условно.

Важно, что проработка производится заранее в программах-визуализаторах или просто на листе бумаги. Если свет прописывается в визуализаторе, необходимо потратить значительную часть энергии и сил не только на прописывание света, но и на жесткое выполнение командой монтажников света всех необходимых условий: четкая спецификация оборудования, точный патч-лист с адресацией, точное расположение приборов и т.д. Подробные инструкции по работе с визуализаторами и переносу световой партитуры на площадку присутствуют в описании этих программ, и дублировать их здесь нет необходимости. Важно лишь помнить о том, что любая программа все равно дает только схему постановочного освещения, любой, даже самый качественный рендеринг световой картинки на мониторе даст лишь общее, значительно искаженное ощущение, отличное от живой картинки на сцене. В любом случае на концертной площадке, в конкретном пространстве, при конкретном расположении приборов, при конкретном расположении и фактуре объектов значительную часть света придется либо корректировать, либо переписывать полностью.

Другой важный момент — количество принципиально разных секвенций может быть невелико, но за счет незначительных изменений внутри каждой и различной компоновки нескольких секвенций в одну получается необходимое разнообразие. Тут тоже следует отбросить все лишнее, даже если эти наборы и комбинации красивы сами по себе.

Отдельные секвенции группируются в отдельные блоки, которые составляют отдельные фрагменты песни, из них же, в свою очередь, формируется общее световое решение песни.

Определяются моменты смены и характер смены блоков. В примитивном варианте это совпадает с музыкальным вступлением, куплетом, припевом, музыкальным акцентом, соло, кодой. В усложненном виде присутствует стихотворный и психологический момент. Характер смены блоков тоже может быть применен на разных уровнях: резкая смена — резкий переход, плавная смена — плавный переход. Но возможно и применение так называемого контрапункта: при резкой смене музыки идет плавное изменение света.

С музыкальной точки зрения смена света происходит на сильную долю, но возможны и исключения. Смена может быть и на слабую долю, и в диссонансе.

Возможно так называемое дыхание или шевеление света, особенно это интересно при работе с накалом галогеновой лампы, когда учитывается инерция и изменение цветовой температуры в приборе. Свет не дается на 100%, но и не убирается полностью, плавное или несколько резкое наложение картин вызывает ощущение перелива в одном случае и тревожное, гнетущее ощущение хаоса в другом. Особенно этот прием работает при использовании чистых (нефильтрованных) галогеновых приборов в пределах накала от 0 до 40%.

На музыкальных акцентах может присутствовать мощная отбивка в зал или же, наоборот, полная вырубка. Причем отбивка может происходить резко, а может нарастать или гаснуть нарочито плавно. Отбивку (обозначение акцента) можно осуществить как одной группой приборов, так и сочетанием двух или более групп. Причем некоторые группы в отбивке разгораются плавно и не до конца, они являются второстепенными, поддерживающими основную группу, служат как бы трамплином для мощного включения главной группы отбивок.

Таким же способом можно осуществлять смену двух основных световых картин через третью, вспомогательную картину, которая появляется на мгновение при переходе с одной основной картины на другую.

Отбивка — термин универсальный, совершенно не обязательно каждый раз бить зрителя по глазам, достаточно просто изменить свет непосредственно на сцене. Совершенно не обязательно использовать блиндеры или линейки PAR-64. Можно обозначать акценты и «головами», и, что самое продуктивное, сканерами. Используя динамический свет для обозначения акцента, мы оперируем не только яркостью прибора, но и движением луча.

Соло гитариста может идти в лучах пушки, но это совершенно не означает, что звук не может нестись из полной темноты или на фоне светового занавеса, скрывая источник звука. Все дело в скрытом смысле песни и ее внутреннем напряжении.

Важно осветить не только музыканта, солиста и т.п. — важно световыми средствами поддерживать сакральный смысл песни, помочь донести суть до зрителя. Этот момент является принципиально важным, если хотите, формообразующим.

Конечно, если на сцене вместо рассказа о терзаниях и смятениях человеческой души тебе поют про «любовь-морковь», все вышесказанное теряет смысл и пора менять группу.

В качестве небольшого подведения итогов важно отметить, что в построении света необходимо постоянно соблюдать некий баланс. Это баланс «артист — пространство — декорации». Он определяет доминанту в каждую конкретную секунду всего концерта. Свет концерта — это произведение искусства не только в пространственных координатах, но и во временных.

Автор Андрей Мельник, художник по свету и сценограф

Продолжение

Комментариев нет

Оставить комментарий

Разработка и поддержка: Дизайн студия Visuallab | 2016