ГлавнаяСтатьиЗнанияХудожественная составляющая постановки света

Художественная составляющая постановки света

Следует особо заметить, что все сказанное — только принцип, а не универсальный способ формирования световой картины. Не существует единственно верной методики создания света спектакля или концерта, как не может существовать единственной методики создания живописного полотна.

Иерархия объектов

Конечно, художник по свету делает выбор сам, но в обстоятельствах, предлагаемых ему режиссером и художником-постановщиком. Художник по свету не в праве самостоятельно менять мизансцены или компоновку декораций, но в его компетенции расставлять акценты. Излишне говорить, что и в этом случае главенствует общая идея спектакля или концерта: высвечивать отдыхающего от игры барабанщика при поющем солисте так же бессмысленно, как и делать трагический свет в легком водевиле.

Добившись гармоничного, объемного освещения одиночного объекта (актера, предмета, детали декорации и т.п.), можно переходить к следующему одиночному объекту, освещая его по вышеописанным принципам. Таких объектов может быть два, три или несколько.

Композицию из нескольких объектов мы условно считаем одним объектом и вносим световые коррективы в этот новый объект. Сделать это можно, изменяя яркость или цвет уже используемых источников света или же добавляя новые (рис. 1). Новые источники света всегда будут объединяющими для нескольких объектов. В качестве простейшего примера приведу композицию из двух гитаристов и клавишника, стоящих на одной линии. Высветив каждого в отдельности, мы объединяем их в группу прострельным лучом. Этот луч не только связывает перечисленных музыкантов в один объект, но и задает общее настроение этому объекту: достаточно поменять цвет прострела, как изменятся свойства всего объекта.

Связующим элементом может служить не только общий луч, но и сам объект. Если мы связываем три одиночных объекта А, В, С в один, выбрав объект В ключевым и осветив его особым, доминирующим образом, то объекты А и С мы сделаем подчиненными В, высветив их так же характерно, как и В, но более сдержанно (рис. 2). Используя этот принцип, мы можем объединять не только объекты, находящиеся в непосредственной близости друг к другу, но и объекты, перемешанные с другими объектами. В этом случае характеристики отдаленных в пространстве объектов должны восприниматься однозначно сходно (рис. 3).

Сложные объекты группируются в еще более сложные объекты до тех пор, пока мы не перейдем к последнему в иерархии единому объекту под названием «сцена». Связав все объекты сцены в один любым из перечисленных способов, мы наконец получим световое решение одиночной световой картины.

Имея выстроенную таким образом иерархию объектов в одной картине, мы можем создавать следующую световую картину.

Чрезвычайно важно всегда, в любой момент работы над светом помнить, что свет спектакля или концерта существует в четырех измерениях, что время является стержнем всего света. Структура и компоновка объектов будут постоянно меняться. Если сейчас, к примеру, мы имеем композицию из трех одиночных объектов А, В, С, то в следующей сцене объект В замещается объектом D (рис. 4). Все сказанное имеет отношение и к более сложным, составным объектам.

Принцип построения света при помощи выделения объектов является не столько композиционным, сколько психологическим. Нами предпринята попытка методически систематизировать весьма условный путь создания света. Не следует бездумно использовать его, взяв в качестве единственного способа или используя его как догму. Постоянно бывают случаи, когда свет, картина, спектакль создаются или интуитивно, или наперекор всем канонам. В этом и заключается парадокс искусства — самой жестокой и бесчеловечной части человеческой жизнедеятельности. Можно случайно написать прекрасную картину, не обладая навыками рисовальщика, поставить замечательный спектакль, не владея профессией режиссера, написать песню, не будучи композитором. Но, возомнив себя после единичной удачи настоящим художником, режиссером или музыкантом и посвятив себя этому занятию, можно к финалу лет понять, что всю жизнь занимался не своим делом.

Временные характеристики освещения объекта

Создав свет даже простейшего одиночного объекта, необходимо представлять, как этот свет появится на сцене. Естественно, самое простое — записать этот свет в условную ячейку памяти пульта и вводить все компоненты света одновременно. К великому сожалению, во многих театрах так и делается, из-за чего теряется по меньшей мере половина всей выразительности света. Именно от подачи света, от его введения в картину зависит очень многое.

Вернемся к трехточечному способу освещения объекта. Нецелесообразно вводить свет с лобового, плоского освещения. Логичным будет начать с рисующего контрового света, потом добавить фактурный и рельефный боковой и уж затем завершить лобовым.

Временные изменения света происходят постоянно, даже в одной, кажущейся на первый взгляд статичной картине: чуть изменилась мизансцена, чуть изменился настрой спектакля — и вот уже необходимо произвести корректировку, поменять акцент. Совсем не обязательно делать это вызывающе. Напротив, подобные коррективы могут быть незаметны для зрителя и действовать в первую очередь на его подсознание. В любом случае характер смены света обусловлен поставленными режиссерскими задачами и внутренним чувством художника по свету.

Именно на уровне добавления временной составляющей в постановку света осветитель сталкивается с первым выбором между чистым дизайном и собственно работой художника. Можно создать световые картины, которые будут соответствовать замыслу режиссера и сценографа, эстетическому вкусу осветителя, но именно характер смены света выдаст отношение осветителя к происходящему, превращая его из дизайнера по свету в художника.

Создание единого светового решения спектакля или концерта

Вынашивание концепции

Излишне говорить, что бессмысленно создавать общее световое решение, механически суммируя отдельные световые картины. Собственно, начинать поиск света следует не с создания отдельной картины и последующего придумывания новых, а с тщательного изучения драматургического, музыкального, режиссерского и сценографического материала. С раздумий, прогулок в одиночестве, с чтения книг и просмотра кинофильмов. Художник по свету должен сформировать свой целостный образ будущего произведения. Совсем не обязательно, а на первой стадии зачастую вредно, мыслить конкретными световыми или даже просто зрительными образами. Свет создается в голове или в сердце, а уж потом переносится на сцену.

Не следует стремиться создать законченный образ, найти готовое решение сразу, на стадии осмысления — это, во-первых, нереально, а во-вторых, не нужно. Свет — явление магическое, он сам себя доделает. Те, кто занимается живописью, с легкостью поймут суть посыла: рождается замысел картины, придумываются образы, идеи, способы реализации, сверхзадачи. Стройную систему берутся переносить на холст. С этого момента картина перестает принадлежать художнику, она начинает создавать себя сама, подбирая себе то, что нужно, подсказывая автору необходимую композицию, колорит, настроение. В конечном итоге может получиться произведение со смыслом, прямо противоположным первоначальной идее.

Все вышесказанное имеет прямое отношение и к созданию света спектакля или концерта.

Вернемся с культурологических высот к практике. У нас есть одна световая картина, состоящая из множества освещенных объектов. Если подготовительный период проведен, если художник, создавший эту первую картину, наполнен и ему есть что сказать зрителю, эта первая картина и станет отправной точкой светового решения в целом. Теперь необходимо создать еще несколько ключевых картин, которые явятся для художника вешками, или ориентирами, для последующей работы. Имея такие ориентиры, понимая, какими условно промежуточными и дополнительными картинами можно связать условно основные, ключевые световые картины, какие переходы предстоит сделать, можно вчерне сформировать канву единого светового решения спектакля.

Практическая сторона

Итак, мы имеем набор основных световых картин, каждая состоит из сложной иерархии освещенных объектов. Как правило, ключевые картины совпадают с ключевыми сценами спектакля или с ключевыми песнями концерта. Художник, создавая основные картины, автоматически производит отбор необходимых источников света, исходя из классификации световых приборов, приведенной в первых главах учебника. Рекомендуется тщательно изучить предоставленный художнику парк световой аппаратуры, сделать заявки на приобретение нового оборудования или составить предварительный райдер.

На этом этапе нужно объяснить подрядчикам и партнерам предварительность технических пожеланий. Четкие, неизменные требования к количеству и качеству необходимой аппаратуры точно определятся, когда изыскания художника закончатся.

Важно обратить внимание, что первоначально создание света происходит не на сценической площадке прожекторами, а дома на бумаге или в визуализаторе. Да, это всего лишь набросок, но именно этот набросок позволяет избавить от бессмысленной и изнурительной работы всю световую команду. Именно этот способ помогает выбрать оптимальный тип, количество, расположение приборов. На сцене только проверяются домашние заготовки, вносятся коррективы, добавляются нюансы.

Именно на подготовительной стадии начинает работать основной закон искусства — закон неизбежной необходимости. Если художнику нужно, чтобы именно эти приборы именно в таком количестве висели именно в этом месте, он сможет убедить администрацию, режиссеров, персонал в этой необходимости. Если жесткого требования нет, значит, как правило, эти приборы не очень нужны и без них можно спокойно обойтись. Это своего рода дополнительная страховка от лишнего нагромождения в смете, на сцене, а главное, в голове.

Выбрав ключевые картины, а вместе с ними и ключевые источники света, можно смело создавать промежуточные картины с дополнительными источниками света. Следует понимать, что дополнительные не означает второстепенные. Зачастую совокупность дополнительных картин, их динамика, развитие составляют важнейшую сторону единого светового решения, влияют на ключевые картины. Это относится и к подбору дополнительных источников света. Бывают случаи, когда дополнительные приборы становятся основными.

Вы уже почувствовали, что создание единого светового решения — это диалектический процесс продвижения от простого к сложному и постоянного возврата от сложного к простому. Змея, поедающая свой хвост. Только это не бессмысленное движение по кругу, а непрерывное движение по спирали, от наброска до совершенства. Этот процесс не может заканчиваться премьерой, он должен идти ровно столько, сколько времени существует спектакль или концертная программа.

Автор Андрей Мельник, художник по свету и сценограф

Продолжение

Комментариев нет

Оставить комментарий

Разработка и поддержка: Дизайн студия Visuallab | 2016