ГлавнаяСтатьиЗнанияХудожественная составляющая постановки света. Часть. 2

Художественная составляющая постановки света. Часть. 2

Попробуем разобрать утилитарно весь процесс создания света непосредственно на площадке.

Сценографическая составляющая света определена, художественные задачи определены, предварительный райдер составлен и частично утвержден.

Стержень спектакля

Составляем пространственно-временной стержень спектакля или концерта. Под этим понятием подразумевается некая условно примитивная световая картинка, картина-основа, которая на протяжении всего спектакля или концерта будет трансформироваться, доминировать, меняться, исчезать, появляться снова или уходить на второй план. Другими словами, мы создаем «световой скелет» произведения.

Если в спектакле или концерте существует декорационное решение, то наш пространственно-временной стержень, или световой скелет, должен быть привязан к декорациям как наиболее массивным объектам постановочного освещения. Необходимо постоянно помнить, что передача глубины пространства и ощущения воздуха — необходимое условие выполнения задачи. Напрашивается вывод, что в большинстве случаев преобладающий тип освещения декораций — контровой и боковой свет, так как контровым светом мы подчеркиваем глубину, а боковым — объем декораций.

Если пространство без декораций, то, очевидно, присутствует сценическое видео, и создание светового скелета должно быть согласовано с видеосоставляющей.

Если пространство пустое, т.е. не предусматривается наличия ни декораций, ни видео, значит функцию декораций будет играть воздух. В этом случае лучи прожекторов будут сами создавать сценографическую картинку.

Всегда чрезвычайно важно присутствие или отсутствие сценического дыма. Если сценический дым есть, необходимо максимально точно определиться с его типом, с характером и путями его распространения по пространству сцены, скоростью заполнения, скоростью рассеивания и остальными моментами. Если это не учитывать, то при одном и том же свете световая картинка в каждом случае будет абсолютно разная и весь труд художника по свету сойдет на нет.

Процесс создания светового стержня неразрывно связан с фиксацией света в световой партитуре и паспорте спектакля или концерта. Об этом мы будем подробно говорить несколько позже, а сейчас ограничимся условной фиксацией света.

Световой стержень создан, свет направлен, «зафильтрен», зафиксирован в ячейках памяти на пульте. Художник по свету примерно ориентируется в том, как этот свет будет развиваться на протяжении всего спектакля или концерта.

Если сравнить с масляной живописью, создается подмалевок картины, чтобы потом начать этот подмалевок прорабатывать детально.

Актерский свет

После создания светового скелета спектакля обеспечены условия для появления на сцене главных действующих лиц — актеров, музыкантов, танцоров. Необходимо учитывать все требования к освещению актера как особого объекта постановочного света.

Условно говоря, на скелет спектакля накладываются мышцы — добавляются освещенные актеры. На этом этапе возникают первые световые конфликты. То актеры в темноте, то слишком яркое освещение актеров забивает общую картинку, то актеры сами по себе, а сценографическое заполнение отдельно от них. Напрашивается первая корректировка как светового скелета, так и освещения актеров. Практические рекомендации можно свести к нескольким общим требованиям:

  1. Ощущение глубины и воздушности сценографического пространства не должно пропадать с появлением на сцене актера.
  2. Актер должен быть виден. Он должен быть объемен и выразителен. Мимика актера должна легко читаться с самой дальней точки зрительного зала; если это так, значит актер освещен достаточно.
  3. Необходимо предусмотреть варианты перемещения актера по сцене, изучив заранее систему актерских точек-мизансцен. Зная мизансцены, можно определить, какой тип освещения актера оптимален. Тщательное изучение мизансцен — залог успеха в освещении актера.

Чрезвычайно важно, как именно актеры передвигаются по сцене: медленное перемещение актера требует специальной подсветки, быстрая перебежка из одной точки в другую специальной подсветки требует не всегда.

Следует заранее подготовить необходимое количество лучей-прострелов и других боковых источников света, чтобы ловить актеров в эти лучи.

Рекомендуется разбить выносной свет на отдельные сектора и высвечивать актеров в мизансценах относительно локально, аккуратно добавляя или убирая световые пятна выноса по ходу развития спектакля.

Рисующий свет может быть менее динамичным, так как меньше, чем вынос, делает картинку плоской.

Любые смены света должны быть или оправданны, или незаметны.

Основа светового решения

Световой скелет в сочетании с актерским освещением составят основу светового решения спектакля или концерта.

С точки зрения фиксации света рекомендуется сохранять на первоначальных этапах отдельно скелет спектакля и отдельно актерский свет и выводить их на сцену совместно.

Актерский свет будет меняться на репетициях и шлифоваться более часто, чем скелет, соответственно, во избежание путаницы, легче корректировать актерский свет отдельно.

Важно заметить, что предлагаемая схема создания — именно схема, так как в каждом конкретном случае световой скелет и актерский свет не только находятся в непрерывной взаимосвязи, но часто лучи скелета используются и для освещения актеров, равно как и наоборот.

После серии репетиций и корректировок устоявшийся световой скелет и актерскую составляющую можно объединить. На этой стадии необходимо обратить внимание на то, что и как объединять в световую основу.

Дело в том, что, кроме статичных световых картин, подача этих картин не менее, а зачастую и более важна. Мы можем записать отельные картины в отельные ячейки памяти и просто сменять их. Но более интересен вывод световой картинки не одновременно, а поэтапно: например, вывести сначала рисующий контровой свет, потом проявить картинку рельефным боковым и только потом поставить точку в смене света выносом. Можно дать локальный луч сначала на актера, а потом поместить актера в окружающее пространство. Способов вывода света может быть несколько. Совсем не важно, что смена может быть очень быстрой: глаз человека — совершенный инструмент, он улавливает даже полсекундные нюансы задержки света.

Ведется бесконечный спор между художниками по свету, особенно театральными. Большинство придерживается позиции последовательной записи световых картин и последовательного их воспроизведения. Так проще. Я придерживаюсь позиции прописывания света на несколько фейдеров и дискретного ввода света в картину — так, естественно, сложнее. Но мы получаем гораздо более выразительный переход и создаем возможность регуляторщику для некой импровизации, делая свет более живым, а как следствие, и более выразительным. Кроме того, зная, что даже один и тот же репертуарный, устоявшийся спектакль всякий раз играется немножко по-другому, важно иметь возможность менять свет на каждом спектакле — при наличии света на нескольких фейдерах задача корректировки света значительно упрощается.

Эффектный свет

Только создав общее световое решение, можно добавлять свет, условно называемый эффектным. Под этим понятием имеют в виду любые сильные, мощные и броские приемы освещения, акценты и т.п. Если начать построение света с эффектов, есть очень большая вероятность превратить художественный свет в дискотеку или просто устать к моменту создания общего светового решения. Поэтому принцип неизбежной необходимости требует цельного видения ситуации, и добавление эффекта следует из потребности, а не из желания показать этот эффект.

Шлифовка общего светового решения света

Создав свет спектакля или концерта вчерне, можно приступать к окончательной шлифовке спектакля. Добавлять нюансы как в отдельных картинах, так и в переходах. Вполне вероятно, что на этом этапе возникнет необходимость корректировки или полной замены каких-то сквозных приемов, пронизывающих весь спектакль или концерт.

На этапе шлифовки света происходит окончательное утверждение световой партитуры режиссером, художником-постановщиком и другими ответственными лицами.

После того как свет утвержден и зафиксирован, любые переделки вредны. Настоятельно рекомендуется потратить оставшееся время перед премьерой не на бесконечные корректировки света, а на репетиции переходов и шлифовку операторской работы. Практика показывает, что именно на это всегда не хватает времени. Часто интересный, талантливый свет попросту утопает в операторских накладках только потому, что не было времени отработать именно операторскую часть.

И режиссеру, и художнику важно вовремя остановиться, сделать паузу в творческих поисках и выпустить премьеру. Проведя несколько спектаклей или серию концертов, осмысляя их, спокойно переварив, можно приступать к чистке света.

Продолжим аналогию с масляной живописью: после нанесения на холст подмалевка накладываются (с многочисленными просушками красок) тонкие полупрозрачные слои лессировок. Картина вроде закончена. Премьера. После этого картина тщательно просушивается, кладется завершающий прозрачный слой, и только потом она покрывается лаком. Если с процессом лессировок и покрытием лаком поспешить и недостаточно просушить холст, гениальная картина со временем может просто испортиться и потемнеть, потрескаться, цвета могут поменять оттенок.

Чистка спектакля

Настоятельно рекомендуется периодически, время от времени производить чистку репертуарного спектакля. Дело в том, что со временем идет естественный подсознательный процесс упрощения света: где-то неточно направил, где-то неточно провел. Такие нюансы вызывают существенные изменение в спектакле.

Кроме того, восприятие художника меняется со временем, появляются новые идеи, опыт.

Поэтому периодический возврат к уже созданному произведению необходим как на уровне элементарной правки, так и на уровне изменения всего произведения.

 

В опубликованном разделе акценты ставились именно на художественной стороне создания света, так как без осмысления этой составляющей бесполезно говорить о технологических приемах мастерства.

Конечно, существуют выработанные многолетним опытом работы лучших художников по свету некие неписаные правила или традиции, по которым создается свет сценического произведения.

Хочу сразу вставить ремарку. Дело в том, что, общаясь одновременно в двух творческих пространствах: в арт-среде живописцев, инсталляторов и перформансистов, с одной стороны, и среде художников по свету и видео — с другой, я заметил разницу. В живописной среде, особенно в кругу состоявшихся художников, как ни парадоксально, не существует амбициозной атмосферы общения, большинство моих коллег-живописцев искренне интересуются работами друзей, непрерывно учатся друг у друга, обмениваются различными творческими методиками. Другими словами, среди них практически не чувствуется конкурентного духа, во всяком случае он незаметен. Может быть, мне просто повезло с кругом общения, большинство моих знакомых — именитые живописцы, давным-давно доказавшие и себе, и зрителю, чего они стоят. Это художники, знающие себе цену, могут позволить себе заниматься самым важным, единственно важным занятием-творчеством без оглядки на других. Кроме того, существует сложившаяся десятилетиями традиция художественной жизни арт-среды: система персональных выставок и система выставок совместных. Для демонстрации «самости» идеально подходит персональная выставка, для творческого диалога и обмена опытом — выставка коллективная.

Среда художников по свету, в отличие от «артовой», существенно моложе, во-первых, с точки зрения традиций, во-вторых, с точки зрения возраста самих художников по свету. Кроме того, постановочное освещение — прикладная сфера деятельности, специалист находится в непрерывном пересечении с другими сценическими профессиями: техниками, режиссерами, актерами и музыкантами. Осмысление института художников по свету еще не завершилось и формируется у нас на глазах. Очевидно, именно в этом причина высокого градуса показной соревновательности многих моих коллег.

Плохо ли это? Да, безусловно. Как только художник начинает осознавать свою самодостаточность, автоматически исчезают все конкуренты. Единственный соперник — это он сам. С самим собой, с собственной ограниченностью, с ленью, со своим эго должен соревноваться истинный художник. У коллег же он должен в первую очередь — учиться.

Автор Андрей Мельник, художник по свету и сценограф

Продолжение

Комментариев нет

Оставить комментарий

Разработка и поддержка: Дизайн студия Visuallab | 2016