ГлавнаяСтатьиЗнанияПостановочное освещение. Часть 2. Краткая история сценического освещения до XX в.. До-электрический период развития постановочного освещения

Постановочное освещение. Часть 2. Краткая история сценического освещения до XX в.. До-электрический период развития постановочного освещения

theatre

Предыстория постановочного освещения.

Фактически, сценическое освещение появилось с момента зарождения человека разумного и неразрывно связано с религиозными обрядами. Как только на сцене человечества появились первые актёры: колдуны, жрецы, шаманы и т.п., возникла необходимость в их освещении и освещении фона, на котором они разыгрывали своё действо. Тени от солнечного света, полумрак хижин или пещер, искусственный свет от костра и факелов, помогали создать мистическое настроение обрядов. До сего времени в архитектуре храма любой конфессии можно найти элементы сходные по своим функциям с элементами театра. Достаточно сравнить каноны построения храма с классической сценой-коробкой.

Античный театр

Первые наметки появления сцены, мы наблюдаем уже в древнегреческом театре: изначально круглая площадка для актера и хора — орхестра, была окружена с трех сторон амфитеатром для зрителей. Амфитеатр мог состоять из нескольких уровней, разделённых широким проходом — диазомой. Позднее, за орхестрой появилось помещение для переодевания актеров — скенэ, площадка для хора — проскений. Скене и амфитеатр разделял проход — парод. По мере развития театра, особенно это проявилось в древнем Риме, орхестра утрачивает свое сценическое значение и становится своего рода партером для сенаторов или других «VIPов» тех времён. Скене вырастает в размерах и по высоте, становясь полноценным фоном для актеров, располагающихся на увеличенном проскениуме.

Собственно с этого момента и появляется возможность манипуляцией освещением. Есть сведения, что к портику скене крепились матерчатые тенты, которые иногда позволяли закрывать от непогоды и солнца практически весь театр, окрашенные тенты создавали необычное для тех времен дневное цветное освещение.

Очевидно, что, не желая ограничивать время действия светлым временем суток, возникает потребность утилитарного искусственного освещения сцены.

Характерно, что именно со времен Рима возникает потребность в сценографии — искусстве оформления сцены.

Портики скене украшаются колоннами и скульптурами, в проемах колонн установлены плоские раскрашенные щиты — пинаки. В более позднее время для быстрой смены места действия начали применяться трехгранные призмы — теллурии ( теларии, периакты). Появляется занавес, который изначально вытягивался из специальной щели перед проскениумом. Логично, что потребность в сценографии, а затем и в эффектном освещении возникла с изменением эстетических канонов всего искусства в целом. В древнегреческом искусстве описание места действия часто весьма условно и не выражено. В Риме же — более конкретно и, как следствие, появление декораций и сценических эффектов.

Театр средневековья

Подлинное развитие сценографии и её неотъемлемой части — сценического освещения продолжилось спустя несколько веков после крушения Римской империи. Примерно, после Х-го века, в церкви средневековой Европы начинает развиваться новая форма богослужения — литургическая драма. Действо на евангельские сюжеты, разыгрывающееся непосредственно внутри церкви. Места для игры актеров располагались в разных частях церкви и прикрывались до необходимых моментов занавесами. Таким образом, фактически фигурировала не одна сцена — а несколько, получившая позднее название симультанной. Недостаточность дневного освещения породило с одной стороны, необходимость дополнительного искусственного освещения в виде множества свечей, масляных лампад и факелов, с другой, позволило изобрести различные световые эффекты.

Прошу обратить внимание на то, что в средние века, как и в предыдущих случаях, общие эстетические потребности в необычном, мистическом описании места действия чистилища, рая и ада, породили необходимость развития сценографии в целом. Создавались декорации отдельных эпизодов, бутафория, полётные устройства, механические чудовища и т.п. Появилась необходимость эффектного освещения и управления им. Так бикфордовым шнуром можно было почти одновременно зажигать большое количество светильников. А специальными колпачками гасить их или затенять специальными шторками. При помощи подъемных механизмов и множества свечей создавать иллюзию звездного неба или небесного сияния. Конструкции со свечами или лампадами прятались до поры до времени и появлялись, когда это было необходимо.

Некоторые части декораций из пакли и ваты пропитывались спиртом, что позволяло достичь эффекта вспышки. Кусочки смолы давали красивые искры. Вспышки делались поджиганием смеси смолы и пороха. С помощью простейших приспособлений создавались иллюзии вспышек молний и отблески пожаров.

Со временем церковный театр начал перемещаться из церкви на площадь перед церковью, а затем и вовсе на площадь, уступая место уличному театру.

С выходом театра на улицы церковная литургия заменяется мистерией, действом на религиозные сюжеты, использующим, как правило, три места действия: ад, землю и рай.

В отличие от церковного театра, уличный театр не имел стационарных построек и возводился на площадях к какому-нибудь событию. Потребность в смене места действия вызывала необходимость специально оборудованных сценических площадок. Логично, что возникла потребность и в квалифицированных мастерах, способных быстро установить необходимое оборудование.

Мистерии не имели единого сценического решения, кроме одного — все они были симультанными. Одним из вариантов была двухэтажная сцена, оборудованная трюмом, где подготавливались декорации и переодевались актеры и подъемным люком, с помощью которого, новые декорации быстро, появлялись на сцене. Иногда сцена просто состояла из трех этажей закрытых занавесами: нижний этаж — ад, второй — земля, верхний — рай. Зачастую три места действия монтировались не вертикально, а горизонтально. Часто для смены декораций использовались специальные двухэтажные повозки — педженты. Число повозок соответствовало числу мест действия. Для смены декораций повозки просто передвигались.

Естественно, что оформление мистерий требовало пышного оформления и разнообразных эффектов. Механические животные, подъемные механизмы, очевидно — пиротехника усиливали мистические ощущения зрителей, создавая ощущение волшебства.

Постепенно уличный театр теряет свою исключительно религиозную тематику, вытесняясь уличным комедийным театром — фарса.

Вершиной этого движения стали рожденные эпохой Возрождения итальянская комедия дель-арте, истоки которой, прослеживаются ещё в древнегреческом театре масок и уличных карнавалах.

Далее уличный театр трансформируется в две, мало пересекающиеся ветви. Первая — собственно уличный народный театр. Вторая — придворный театр Ренессанса.

Формирование сцены-коробки и фундаментальных принципов постановочного освещения

Именно с эпохи Возрождения начинается закладка основных компонентов современного театрально-концертного искусства. Если внимательно проследить, то мы видим, как архитектура античного, особенно римского театра начинает формировать каноны построения сцены: амфитеатр становится основным местом для зрителя, орхестра — местом для знати, просцений превращается в сцену. Скене становится задником и дополнительной (задней) арьерсценой. Действие начинает происходить на одной сценической площадке. Одновременно учитывается и опыт театра средневековья: сохраняется трюм, подъемные люки, механизмы сцены, декорации и бутафория. Появляется классический занавес, за которым происходит смена декораций, хотя масштабная смена декораций разовьется несколько позже.

С XV-ХVI веков театр постепенно становится крытым. Сначала это временные деревянные постройки, затем каменные стационарные театры при дворцах. Естественно, что возникает потребность в утилитарном искусственном освещении актеров и декораций и световых эффектах.

Кроме опыта предыдущих поколений необходимо отметить, что театр Ренессанса привнес и новые элементы. Развились сценические механизмы и системы смены декораций. К оформлению спектаклей начинают приглашать лучших и знаменитейших живописцев. Появляется живописный перспективный задник, «уничтожающий» заднюю стену и создающий полную иллюзию глубины сцены.

Создание иллюзорного пространства широко развивалось в живописи Ренессанса

Открытие законов перспективы, широко применяющимся в живописи тех времен получило благодатную почву в специфических условиях театра.

Изобретение перспективных декораций приписывается итальянскому художнику Браманте, а дальнейшее развитие приемов театрально-декорационной живописи — художнику и архитектору Себастиану Серлио. Благодаря ему, появляется наклонный планшет (сценический пол). Линия горизонта живописного задника перемещается художником от границы с планшетом значительно выше, непосредственно в центр живописного задника, что значительно увеличивает иллюзию глубины. Кроме всего, художник предварительно изготавливал модель сцены — макет, где проверял свои расчеты.

Кроме того, Серлио даёт классификацию постановочного освещения, разделив его на три категории: общее освещение, декоративное и эффектное. Всеми этими достижениями великого театрального художника часто пользуется и современный театр.

Не обделил своим внимание театр и великий Леонардо да Винчи, который не только занимался росписью театров, но и усовершенствовал масляный светильник, поместив над пламенем жестяную трубку, которая повышала тягу и соответственно яркость светильника.

Появление полноценной живописи в театре, вызывает необходимость качественного освещения . Появляются бережки — непрозрачные, щитки закрывающие от зрителя сам источник света. Часто бережки снабжаются отражателями, увеличивающими световой поток свечей и масляных ламп. Люстры делаются подъемно-опускными для удобства их обслуживания и зажигания. Появляются первые софиты-устройства для верхнего освещения сцены. Очевидно, что рампа — место расположения светильников по переднему краю сцены — авансцене, уже существовавшая издревле претерпевает усовершенствование, очевидно, появляется рампа горизонта — место расположения светильников по заднему краю сцены, которая служит непосредственно для освещения задника.

В театре Ренессанса получило развитие и цветное освещение: перед светильником ставились колбы-линзы, заполненные окрашенными жидкостями. Подобными светильниками освещались и детали декораций. Окна театра часто затягивали цветной бумагой или цветным стеклом.

Стоит отметить, что придворный театр Ренессанса, существовавший исключительно для знати и на средства этой знати был в своё время образцом роскоши и фантазии.

Театр эпохи барокко

К началу XVII века в театральном искусстве появляется новый жанр. Интермедии — вставные номера, развлекающие публику, трансформируются в самостоятельные произведения, появляются опера и балет, которым требуются еще более фееричное, пышное и роскошное оформления. Театр ренессанса, с малоподвижными декорациями и небольшим крутым планшетом мало удовлетворяет резко возросшим потребностям, возникает необходимость размещение оркестра. Возникает потребность в смене декораций и скрытии механизмов сцены и сменных декораций.

Появляются передние и задние рвы (оркестровые ямы и места для механизмов смены декораций). Портальная арка — ограничивающие сцену спереди, кулисы (часто живописные) и падуги — прикрывающие потолок, развивается система софитов и рамп.

Театральные машины достигают своего рассвета. Летающие персонажи, феерические облака на небе, целые улицы на сцене, плавающие корабли, фантастические животные, трансформирующиеся декорации, фонтаны: всё это было уже в театре барокко.

К середине XVII века сцена приобретает вполне реальные черты классической сцены коробки, сцены, которая главенствует и сегодня, являясь наиболее распространённой формой сцены.

Однако смена декораций происходит либо раздвижным способом, либо используются античные телари, получившие свое новое развитие. Всё возрастающая потребность в быстрой смене большого количества декораций приводит к созданию кулисной сцены.

Необходимо назвать несколько имен связанных с подлинной революцией в театральной технике. Это: немецкий архитектор Иосиф Фуртенбах, английский театральный технолог Иниго Джонс, итальянский «маг и волшебник сцены» Джакомо Торелли, много работавший во Франции и конечно архитектор, художник и механик Джованни Сервандони.

Одновременно с развитием сцены происходит видоизменение зрительного зала, амфитеаторный театр ренессанса, рассчитанный на небольшой круг знати, не мог вместить большое количество разношерстного зрителя, а идея публичности и доступности театра требовала новых конфигураций. Так возник ярусный, или ранговый театр. Где знать, посещавшая представления, не пересекалась с остальной публикой и имела самые выигрышные, центральные, низкие и отделённые от остальных изолированные места — ложи. Публика со скромным достатком довольствовалась верхними ярусами боковыми ложами.

Ярусная система значительно разделяла качество отдельных мест в отношении видимости сцены.

Строение зрительного зала современных театров значительно усредняет видимость с разных точек, однако тенденция сохраняется. Поэтому перспективное построение декораций и постановка света, по-прежнему рассчитывается из центральной точки зрительного зала.

Классический театр

XVIII век характеризует появление пространства над сценой, куда могли прятаться поднимающиеся декорации т.н. «двойного убора», укрытым решетчатым потолком сцены- колосниками, оборудованных блоками — колониковыми валами, с подвешенными на них горизонтальными трубами для крепления декораций — штанкетами. К XIX веку штанкеты стали снабжаться балансами — противовесами, облегчающими подъем декораций. Фактически, эпоха завершила формирование классической сцены-коробки.

И только постановочное освещение до изобретения электричества не претерпевало каких-либо качественных изменений со времен театра барокко.

Изменения касались только количественной части, зачастую на особо пышных спектаклях применялись до 8000 свечей. Люстры делались подъемно-опускными, опускание люстры означало начало антракта, специальные служители — люстровщики, снимали нагар и подправляли фитили. Зажигались люстры свечой на длинной палке, гасились мокрой губкой или специальными колпачками. В XVIII веке люстры стали поднимать для обслуживания в специальные помещения под потолком. К XIX веку свечи начали вытесняться масляными лампами, снабженными горелками и отражателями.

Но свечное и ламповое освещение не позволяло осуществить гибкое управление светом. Так же стоит учитывать стоимость масла и свечей, а так же вездесущую копоть. Только к началу XIX в Англии, а затем и по всей Европе начало распространяться газовое освещение.

Управление производилось с первого прототипа светового пульта — газового стола, от него отходили газовые трубки. Регулируя вентилями приток газа. Можно было управлять освещенностью, однако полностью выключать горелки было нецелесообразным, так как поджечь их заново во время спектакля было невозможно. Приходилось оставлять минимальный огонек.

С появлением газовых горелок начала развиваться система цветного света, светофильтры изготовлялись из цветного шелка, пропитанного лаком или маслом, для повышения прозрачности. Примерно в это же время появился первый прототип RGB, источники цвета разбивались на группы красного, синего и зеленого цветов, часто применялся и «чистый» цвет. Изменение света происходило путем уменьшения интенсивности групп одного цвета и увеличения интенсивности других групп. Однако, газовое освещение не получило широкого применения из-за дороговизны, громоздкости и естественно — пожарной опасности.

Следует обратить внимание, что не только сложность управления свечным, масляным или газовым светом, тормозило развитие постановочного освещения. Малая светоотдача источников не позволяла широко применить направленный свет, тем самым не давала возможность отдалить источник света от освещаемого объекта.

Поэтому подлинная революция в постановочном свете произошла не с начала применения электричества, а чуть позже-с появления направленных прожекторов и конечно, регуляторов освещенности.

Резюме:

1. Дотеатральные обряды.
Постановочный свет существовал с момента возникновения человека разумного.
Источники освещения — костер, факел, лучина.

2. Античный театр.
Появились первые зрелищные сооружения.
Источники освещения — преимущественно, естественное освещение.

3. Театр средневековья. Литургии и мистерии.
Первые значительные попытки создания искусственного эффектного освещения.
Симультанная сцена.
Источники освещения — свечи, масляные светильники, факел, первые пиротехнические эффекты.

4. Тетр эпохи Ренессанса.
Начало формирования сцены-коробки. Развитие общего, декоративного и эффектного освещения. Первая классификация типов освещения.
Источники освещения — свечи, масляные светильники, факел, первые пиротехнические эффекты.

5. Театр Барокко.
Существенное развитие техники и технологии сцены. Усовершенствование масляных ламп. Цветное освещение.
Источники освещения — свечи, масляные светильники, пиротехника.

6. Классический театр до ХХ в.
Окончательное формирование сцены-коробки. Начало создания первых единых схем постановочного освещения. Появление газовых горелок. Появление прототипов регуляторов освещения.
Первые опыты с электрическим освещением.
Источники освещения — свечи, масляные светильники, пиротехника, газовые горелки.

Автор Андрей Мельник, художник и сценограф.

Продолжение

Тэги записи:
Комментариев нет

Оставить комментарий

Разработка и поддержка: Дизайн студия Visuallab | 2016