ГлавнаяНовостиПроектыСистема звукоусиления для концертов Лучано Лигабуэ на «Арене ди Верона»

Система звукоусиления для концертов Лучано Лигабуэ на «Арене ди Верона»

_MG_1954

Шесть концертов, около семидесяти тысяч зрителей и как минимум втрое больше тех, кто отчаянно пытался раздобыть прошлым летом билет на серию концертов Лучано Лигабуэ на «Арене ди Верона» в формате «группа с оркестром», который идеально сочетается с камерной атмосферой веронского амфитеатра.

 

По сравнению с предыдущими выступлениями артиста на данной площадке, это шоу претерпело несколько технических изменений. Одно из них — система звука RCF TTL55-A, которую команда Лигабуэ впервые использовала в лондонском Альберт-холле весной 2013 г. В Британии система RCF неплохо себя зарекомендовала, поэтому ее выбрали и для «Арены ди Верона» (далее Арена). Комплект, поставленный Nuovo Service, состоял из большой системы линейных массивов TTL55-A и ряда вспомогательных систем, тоже производства RCF.

Наш корреспондент видел шоу в последний день концертной серии, и звук оправдал его ожидания. Несмотря на акустические нюансы Арены и нетривиальное сочетание рок-группы и полноценного симфонического оркестра, опытная аудиокоманда (Nuovo Service, RCF и звукоинженеры. — Ред.) смогла создать микс высочайшего уровня, выжав максимум из обновленной системы RCF. К получению такого чистого и хорошо сбалансированного звука может привести только ряд логических и тщательно обдуманных решений.

 
_MG_1953
_MG_1957
_MG_2006
_MG_2125

Во-первых, команда работала над звуковым покрытием всей площади Арены и достигла отличных результатов благодаря усилиям системного инженера Эмануэля Морлини (Emanuele Morlini) и специалистов Nuovo Service и RCF. Затем команда сконцентрировалась на сильных сторонах TTL, а именно на разборчивости и разрешении, чтобы настройки были достойны звуковой программы, которая очень сильно зависит именно от этих параметров.

 

Альберто Буттурини (Alberto Butturini) за главным пультом и Даниеле Трамонтани (Daniele Tramontani) за пультом оркестра смогли получить динамичный и тонко сбалансированный микс, не прибегая к откровенной силе и агрессии, что было бы просто убийственным для такой сценической площадки.

 

Благодаря минимальной обработке сигнала и общему тембру системы вокал звучал очень естественно, а Лигабуэ пел очень вдохновенно и убедительно.

 

Вклад оркестра был значительным и даже немного лишним в некоторых песнях, которым подошла бы не такая неистовая, более умеренная аранжировка, что упростило бы работу звукоинженерам — этим, несомненно, мастерам своего дела приходилось иногда вовсю стараться, чтобы сохранить чистый и гармоничный микс, даже в критических пассажах.

 

В результате получились шесть шоу, имевших громкий успех, несмотря на то что техническая подготовка проходила в сжатые сроки и под дождем, а звуковая система использовалась на Арене впервые (правда, среди ее сильных сторон можно выделить простоту настройки). В общем, и публика была в восторге, и постановочная команда осталась довольна.

Первое интервью наш корреспондент взял у Эмануэля Морлини, который вместе с Nuovo Service и техниками RCF руководил проектом системы звукоусиления для Арены.

— Итак, Эмануэль, у вас не только было мало времени на настройку системы, вы еще неожиданно оказались под дождем. Я думаю, в этом случае очень важной оказалась стадия разработки?

 

Эмануэль Морлини: Процесс моделирования занимал, несомненно, центральное место, и нам очень повезло, так как у нас заранее была вся нужная информация, и мы создали виртуальную модель Арены, с которой можно было работать.

 

Сначала я подготовил проект, в котором показал идеальные позиции кабинетов и громкоговорителей. И я был рад, что выбранные мною позиции были по факту доступны, когда пришло время устанавливать систему. Когда мы включили систему, то сразу поняли, что она работает в точности так, как мы ожидали, и в таком контексте возможность удаленного мониторинга и управления с помощью RDNet помогла упростить весь процесс, который был завершен в рекордное время.

— Каковы трудности установки системы на площадках вроде Арены, абсолютно игнорирующих требования систем звукоусиления?

Эмануэль Морлини: Одним из преимуществ было то, что, поскольку Арена относительно небольшая, никто из публики не находился слишком далеко от громкоговорителей,  максимальная дистанция составляла восемьдесят метров до кресел верхнего яруса. Это означает, что основная система могла легко покрыть имеющиеся расстояния без линий задержки. В то же время речь идет о римском амфитеатре, чья планировка изначально задумывалась для совсем других представлений, по очевидным причинам строго акустических. Это значит, что мы должны были быть особо внимательными в определенном частотном диапазоне, который, как вы знаете, включает низко- и среднечастотные участки спектра.

 

В итоге система состояла из восемнадцати TTL55-A в качестве основного массива, десяти кабинетов TTL55-A с каждой стороны для бокового заполнения и шести элементов фронтального заполнения TTL33-A. Еще была система сабвуферов…

— Да, расскажите о сабвуферах, как вы поступили с ними?

 

Эмануэль Морлини: В первую очередь, нужно помнить, что программа шоу довольно нетипична, даже несмотря на то, что она уже исполнялась на Арене.

 

Чтобы достичь искомого результата, мы создали две отдельные подсистемы. Первая состояла из двух кластеров подвешенных в виде массива НЧ-динамиков (одинаковые подвесы из восьми кабинетов TTL36AS с обеих сторон). Эти динамики, будучи линейным физическим источником, дают полный виртуальный контроль направленности, которая регулируется при помощи алгоритмов управления и обеспечивает хорошее «нацеливание» на публику. Вторая подсистема состояла из классических инфрасабвуферов (для нижних октав), размещенных в оркестровой яме в виде прямой линии из элементов с кардиоидной диаграммой; они тоже управлялись встроенными процессорами, создававшими виртуальную диаграмму, в которой задняя составляющая приглушалась, насколько это возможно, и создавалось максимально равномерное покрытие аудитории. Эта часть системы состояла из восемнадцати напольных сабвуферов, реализованных кабинетами TTS56A с двумя 21-дюймовыми динамиками.

— Каковы алгоритмы управления? Будьте добры, поподробнее.

 

Эмануэль Морлини: Это алгоритмы, применяемые в системе RDNet, которые, благодаря встроенным в каждом громкоговорителе процессорам, автоматически управляются системой в прозрачной для пользователя форме. На практике алгоритм управления направленностью может задать задержку для каждого отдельного источника таким образом, что получится виртуальное смещение звукового образа.

 

При окончательном анализе пользователь выбирает угол, на который нужно наклонить подвесной массив или повернуть напольные сабвуферы, и просто вводит нужное значение в окошко на экране.

— Серия RCF TT дебютировала в турне Васко Росси 2011 года. Как эволюционировал этот громкоговоритель с тех пор? Я задаю вопрос вам как бесспорному авторитету, поскольку знаю, что вы разработчик системы.

Эмануэль Морлини: Сегодня это совсем другая система. С момента первоначального выпуска мы приобрели опыт и собрали данные, и даже несмотря на то, что аппаратная часть осталась той же, система значительно обновлена за счет новых фильтров, новых алгоритмов ограничения и дополнительных средств управления, включая систему «рулевого» управления, о которой мы только что говорили.

 

Со всеми этими новыми функциями стало намного легче вносить изменения в систему, и на данный момент мы очень довольны результатом. Мы также получили массу положительных отзывов от людей, которые слышали систему в действии.

 

Следующее интервью — с Альберто Mente Буттурини (mente на итальянском означает «мозги») и Даниеле Трамонтани.

— Альберто, «Арену ди Верона» вряд ли можно назвать стадионом…

 

Альберто Буттурини: Да, это точно! (Улыбается.)

— Я хотел спросить, используете ли вы какие-то специальные приемы на микшерном пульте, чтобы подстроиться под площадку, которая явно не предназначена для шоу такого типа?

 

Альберто Буттурини: С практической точки зрения важно понимать Арену, возможно, лучше, чем в случае со многими большими стадионами. Днем Арена имеет характерное индивидуальное звучание, создаваемое отражениями от камня (розового песчаника), металлических сидений, пластикового напольного покрытия и т.д. Это формирует крайне агрессивный и «жесткий» звуковой ландшафт, хотя и достаточно однородный. Поэтому важно не обмануться с саундчеком, который всегда будет агрессивнее, чем звук во время представления, в присутствии публики. Если вы попытаетесь слишком смягчить звук во время дневных проверок, вечерний саундчек будет безжизненным, с плохой разборчивостью в высокочастотном диапазоне. Понятно, это дело вкуса, но эта концепция достаточно верна. Второй и не менее важный аспект — это то, что уровень «антропогенного» шума достаточно высок: зрители обычно подпевают с первой до последней ноты концерта, и из-за ограничений (по уровню громкости. — Ред.), установленных на Арене, я иногда с большим трудом слышал, что происходит.

— Каковы ограничения для Арены?

Альберто Буттурини: Предел уменьшили до 95 дБ, и трудно, создавая достаточно эмоциональный и ориентированный на рок микс, одновременно сочетающийся со звучанием симфонического оркестра, не выйти за эти рамки.

— Что это означает с точки зрения звучания?

Альберто Буттурини: Что «роковый» звук не должен быть слишком глубоким или чрезмерно мощным; вместо этого я старался увеличить уровень разборчивости и работать с очень направленным фронтальным звуком.

 

Нужно помнить, что, в отличие от предыдущих концертов, в этот раз оркестр участвовал практически во всем представлении, за исключением четырех финальных песен, в которых, как ни парадоксально, бросается в глаза его отсутствие. Я имею в виду, что у нас было около двухсот открытых микрофонов на сцене, многие из которых конденсаторного типа… В общем, вы поняли, к чему я …

— Я понимаю, о чем вы; это очень деликатная работа. А что вы держали про запас для динамичных композиций, потому что, как я понимаю, что-то такое должно было быть?

 

Альберто Буттурини: Мы обязательно «задвигали» некоторые микрофоны оркестрового пространства, самые чувствительные и расположенные в критических местах Schoeps и ненаправленные микрофоны. Если бы мы не регулировали таким образом уровень, все закончилось бы тем, что семьдесят барабанов и пятьдесят гитар свободно проникали бы во все каналы… причем гарантированно.

— Пытались ли вы вырезать какие-либо инструменты в миксе, чтобы освободить частотные промежутки и более качественно объединить оркестр с группой?

 

Альберто Буттурини: Нет, в основном я полагался на возможность в какой-то мере микшировать оркестр. Даниеле отвечает за микс всего оркестра, затем дает мне выходы четырех стереопотоков, которыми я могу управлять на свое усмотрение. Я очень внимательно изучил песни, поэтому точно знал, где выдвинуть определенную часть вперед или задвинуть ее назад, не портя общий результат. Все, что я делал, — это включал ограничивающий фильтр на 45 герц в каналы оркестра, чтобы освободить место для «бочки».

— Кстати, я наблюдаю в последние годы тенденцию подчищать живой звук, насколько это возможно. Я говорю об использовании ушного мониторинга, звукоизолирующих кабинетов для гитары плюс пороговых шумоподавителей и динамической обработки для создания идеального звука. Существует ли опасность, что звучание станет одинаковым и слегка стерильным?

 

Альберто Буттурини: Вы правы, но нужно смотреть на вопрос более широко. Когда музыканты в студии изо всех сил стараются добиться особого звучания (а в наши дни характерное звучание очень важно для звукозаписывающей индустрии), очевидно, что они хотят воссоздать определенные звуки и решения в живом шоу. В этом плане лично я стремлюсь использовать, что ли, более «олдскульный» подход.

 

Но, что касается ушного мониторинга и звукоизолирующих кабинетов, мы имеем дело с факторами, связанными с техникой, как в случае, когда есть оркестр, который должен играть и слышать себя, по возможности, идеально.

— В прошлом U2, Васко Росси и многие другие артисты использовали систему звука, в которой часть оборудования выделена исключительно для вокала. Что вы думаете о такого рода технических решениях?

Альберто Буттурини: Я никогда их не пробовал, поэтому не могу комментировать. У инженеров, которые прибегали к подобным решениям, должны быть свои причины, но лично я никогда не сталкивался с такой необходимостью, в частности, на этом турне, где одни из лучших результатов мы получили с голосом музыканта, который всегда был хорошо различимым, мощным и направленным.

 

Но, как я уже сказал, чтобы у меня сложилось окончательное мнение, я должен попробовать сам.

 

В чем я уверен, решение такого типа будет дорогим, и затраты должны быть оправданы результатом.

— В этом контексте, я думаю, будет справедливо сказать, что вы никогда не выходите за рамки требований по оборудованию, но в вашей системе есть пара настоящих «штучек»… Не поясните?

 

Альберто Буттурини: В этом году, поскольку нам нужно было подавать аналоговый сигнал на систему звукоусиления вместе с выходным сигналом с пульта, я решил отказаться от преобразователей DiGiCo и вместо этого применил преобразователь Lavry для главной системы и Apogee DA16x для фронтального заполнения и остальной системы. Я попытался повысить уровень системы, и должен сказать, что, поскольку преобразователи являются лидерами в своем классе, результат был слышен как в плане запаса мощности, так и в плане прозрачности звука.

 

Второй момент связан с тем, что, поскольку у нас было четыре цифровых пульта и несколько дополнительных внешних консолей, мы применили внешний тактовый генератор Antelope Audio, что значительно улучшило работу.

 

— Давайте перейдем к абсолютно новой системе звукоусиления. На самом деле некоторые особенности выделяют ее среди систем, с которыми вы работали до сих пор. Каково ваше впечатление?

 

Альберто Буттурини: Первое —  все компоненты, усилители и процессоры находятся в кабинетах. Однако это, хотя и удобно с точки зрения установки и настройки системы, не относится напрямую к воспроизводимому звуку. Если же смотреть на строго звуковые аспекты, мы рискуем затеять бесконечный спор, который обычно никуда не приводит.

 

Однако мои впечатления таковы. Я собрал систему из двух точечных громкоговорителей RCF TT2 с сабвуфером, потому что хотел измерить соответствие системы на линейных массивах «философии звука».

 

Когда я приехал на Арену, мы открыли автоматические сцены в виртуальном саундчеке, и я нашел программу, которая соответствовала примерно на 80%. Учтите, что из-за дождя и ограничений по времени у нас днем было всего несколько часов на репетицию, а затем пришло время первого концерта, который фактически стал чем-то вроде генеральной репетиции. И несмотря на это, результат уже был очень хорошим.

 

В общем, не так уж много времени ушло на то, чтобы разобраться с системой RCF, которая дала все, что нужно для этого концерта. В частности, на Арене тот факт, что мы использовали 12-дюймовые динамики, внес значительный вклад в качество воспроизведения вокала, которое я считаю очень хорошим и которое, мне кажется, одобрили и другие, судя по положительным комментариям.

 

Понимаете, я не ожидал, что звучание будет похожим на ту или иную систему. Оно отличается от конкурентов, и я думаю, что так и должно быть. Это итальянская система, очень хорошо сработанная и уверенно закрепляющаяся на рынке. В целом я доволен опытом и результатами этой серии концертов.

— Какие эксперименты вы хотели бы провести с системами звукоусиления? Ничем себя не ограничивайте в ответе!

 

Альберто Буттурини: Ну, поскольку мы уже говорили о кластерах, выделенных под вокал, есть одна система, которую я пробовал много лет назад (по-моему, это был 1997 год), и это решение, о котором я вспоминаю как об очень удачном, строилось на использовании центрального монофонического кластера.

 

Мы все еще работали с системами на точечных источниках, но я отчетливо помню, что звук, который я получил, был очень хорошо сфокусированным и сбалансированным. Я бы хотел снова попробовать что-нибудь подобное, но с использованием опыта, накопленного за прошедшие пятнадцать лет технических разработок…

— Даниеле, вы снова за пультом оркестра, в роли, в которой вы с годами стали специалистом. Как вы добиваетесь, чтобы в миксе был слышен каждый инструмент?

 

Даниеле Трамонтани: Конечно, на все влиял тот факт, что всего в нескольких метрах играла рок-группа. С моей точки зрения это означает, что звучание оркестра должно быть более плотным и менее симфоническим: чуть более активным и чуть более динамичным. Поэтому нужен другой подход. Один из примеров — использование ревербератора с другими отражениями с целью сделать микс более плотным по сравнению с классическими методами «сказочного» звука и имитации физического окружения. Сложно учесть все нюансы, но выбор типа и расположения микрофонов становится даже более критичным, чем обычно.

— И как вы поступили в этом случае?

Даниеле Трамонтани: К сожалению, времени у нас было в обрез, так что мы применили стандартные решения для таких задач, несмотря на то что по сравнению с другими концертами у нас было больше микрофонов, и они использовались более интенсивно: ни много ни мало, у нас было более ста микрофонов в списке входов одного только оркестра.

 

Я использую всенаправленные DPA 4099 для всех струнных и серию Schoeps в качестве микрофонов общего звука. Одна из моих хитростей — когда вступают ударные, я перекрываю все Schoeps, расположенные непосредственно позади ударной установки, и очень внимательно слежу за уровнем общих микрофонов, расположенных дальше сзади.

— Вы контролируете микс через наушники?

Даниеле Трамонтани: Да, поскольку Альберто делает микс для аудитории, а мне нужны уровни, на которых оркестр значительно выдвинут вперед, чтобы более эффективно управлять миксом. Так что я провожу большую часть времени в наушниках, хотя иногда их снимаю, чтобы иметь представление об общей картине.

 

Конечно, поскольку я пользуюсь частично звукоизолированными наушниками, Альберто посылает мне предварительный микс группы, которую я иначе не услышал бы, и я на его основе регулирую уровень и управляю смешением группы и оркестра у себя в наушниках.

— Какую обработку вы используете в отдельных каналах оркестра? Или хотя бы что применяете чаще всего?

 

Даниеле Трамонтани: Почти ничего (Даниеле показывает параметры мониторов DiGiCo.). Если система работает так, как нужно, с качественными микрофонами, единственное, что мне необходимо, — обрезать нижние частоты, и, в общем-то, больше ничего. Звучание оркестра изменяется регулировкой баланса между различными частями и с помощью ревербераторов, при менее активном использовании фильтров.

 

Это очень тонкий подход к микшированию, и достаточно трудно получить требуемый результат, но он очень эффективен.

— Вам удалось составить мнение о системе RCF, которую вы использовали на Арене?

 

Даниеле Трамонтани: С практической стороны система дала мне возможность работать без каких-либо особых проблем. Это не тот тип системы, к которому я привык… Я обычно работаю с L-Acoustics K1, у которой другие проектные характеристики.

 

Эти отличия — например, выбранные для RCF 12-дюймовые динамики, когда другие производители применяют 15-дюймовые, — не создали никаких практических проблем. В связи с этим я думаю, что в конечном счете все зависит от того, какое количество воздуха вы двигаете и как вы его двигаете, и этот параметр не привязан строго к площади диффузора — он также связан с размерными характеристиками кластеров и массой других параметров.

 

Но сравнение с другими «нестандартными» или, иначе, «некоммерческими» системами, на мой взгляд, неприемлемо.

 

Насколько я это понимаю, система RCF нацелена на достаточно широкий рынок, тогда как другие системы разработаны и построены для малого числа пользователей, обычно всего по одному на страну, поэтому их используют целевые прокатные сети, и они в некоторых случаях, по сути, сделаны на заказ, или, по крайней мере, речь не идет о системах, выпускаемых массово, особенно в начале их коммерческого цикла.

 

На Арене команда RCF сработала отлично, и результат, который мы получили, очень хорош. Я очень уважаю этих ребят и хотел бы поблагодарить их за помощь и техническое мастерство.

 

Наш корреспондент поговорил также с Вилли Губеллини (Willy Gubellini) из Nuovo Service, прокатной компании, поставлявшей и устанавливавшей систему на Арене.

— Вилли, в чем состоят ваши обязанности?

Вилли Губеллини: Я уже какое-то время отвечаю за аудиосоставляющую концертов Лигабуэ. И пару лет назад уже использовал такие же громкоговорители в большом стадионном турне (Васко Росси)… Оборудование, которое мы применили в тот раз, выглядело убедительно в плане качества и надежности, и, что не менее важно, участвовавшие в работе люди (дизайнеры, инженеры и организаторы) проявили свои способности и готовность слушать (два ценных качества, которые редко сосуществуют).

— Если бы нужно было подвести итог с точки зрения бизнесмена и с точки зрения инженера, что бы вы сказали о своем впечатлении от этой системы?

Вилли Губеллини: Впечатление от моего общения с RCF вплоть до настоящего времени и, в частности, от моего участия в концертах Лигабуэ определенно положительное. Хороший уровень взаимопонимания с их специалистами, который был у нас с самого начала и о котором я уже говорил, позже подтвердился результатом всех шести концертов на Арене, с первого по последний. Меня особенно впечатлила равномерность распределения звука с хорошим покрытием периферии по сравнению с другими системами, работавшими на этой площадке.

 

Вдобавок применение 12-дюймовых динамиков в кабинете TTL 55 вместо 15-дюймовых для воспроизведения средних и низких частот, хотя и могло сперва создать впечатление слабого звука при прослушивании всего массива, на самом деле помогло сделать звук чище и улучшить контроль над частотным диапазоном, в который попадает голос артиста.

 

И этот результат, безусловно, был однозначно оценен на Арене как экспертами, так и широкой публикой.

 

 Беседовал Альдо Чиаппини 

(ZioGeorgio).

 Материалы предоставлены компанией «АРИС». 

 www.arispro.ru

Тэги записи:
Комментариев нет

Оставить комментарий

Разработка и поддержка: Дизайн студия Visuallab | 2016