Часть IV. Художественная часть постановочного освещения

Художественные  основы  постановочного освещения

Свет в сценическом пространстве является неотъемлемым и естественным компонентом общего художественного решения спектакля или концерта.

Как невозможно создать полноценное сценическое произведение без художественного света, так и невозможно оценивать световое решение в отрыве от режиссерского и сценографического замысла, музыки и актерской игры.

Как ни парадоксально, но свет в спектакле должен быть «невидим». Впрочем, звук должен быть «неслышим», режиссер должен «раствориться в актере», а актер, в свою очередь, — интегрироваться в общую идею произведения. Мы освещаем не артиста, не декорации, не музыканта. Мы освещаем как минимум спектакль или песню, а как максимум — идею произведения.

Любое настоящее произведение искусства должно быть подобно звучанию слаженного оркестра, когда слушатель воспринимает музыку, но особо не задумывается о том, какой инструмент исполняет ту или иную партию. Цельное произведение характеризуется принципом «ни убавить, ни прибавить».

С точки зрения работы художника по свету идеальный спектакль тот, когда зритель не выделяет свет в отдельный компонент сценического действия. Но идеальный спектакль требует идеального режиссера. На практике все мы несовершенны, все живые люди, со своими амбициями, комплексами и претензиями: режиссер ищет новое слово, актеры потихоньку «звездят», свет и звук живут своей отдельной жизнью.

Значит ли это, что художественно разбалансированный спектакль обречен на провал? Искусство — вещь парадоксальная, бывают случаи, когда нарушение всех канонов и запретов приводит не к разрушительному, а к созидательному взрыву.

В любом случае решение проблемы и выбор остается за художником.

Единственное пожелание коллегам: нарушение канонов подразумевает знание этих канонов.

Ценность «Черного квадрата» Малевича не в прямоугольнике на холсте, а в харизме мастерского рисовальщика и живописца, пославшего все и вся и поставившего жирную точку в живописи. На Малевиче история живописи закончилась и началась история дизайна. Впрочем, может, все наоборот.

 Функции постановочного света

Построение света на сцене подчинено многочисленным писаным и неписаным законам, своего рода канонам. Свет должен выполнять определенные функции, причем на всех уровнях — от примитивно-утилитарного до сложного художественного.

 Художественные функции
  1. Свет взаимодействует с остальными компонентами спектакля или концерта. Это многофункциональный универсальный инструмент в режиссерском замысле спектакля или визуализационный инструмент в общей канве концерта. Свет играет роли музыкального инструмента в оркестре: солирует, служит фоном, заполняет паузы, молчит.
  2. Свет работает с временным измерением. Он поддерживает темпоритм спектакля или концерта, является один из инструментов для создания четырехмерного пространства. По аналогии с музыкальными инструментами — это ритм-секция оркестра. Ритм + акценты.
  3. Свет работает с объемом и пространством. Поддерживает глубину пространства, создает объема предметов. Он главный инструмент для создания трехмерности пространства.
  4. Свет работает с чувствами зрителя. Это синестетический (сопереживательный) инструмент эмоциональной окраски спектакля или концерта.
 Утилитарные функции
  1. Освещение актеров, танцоров, музыкантов.
  2. Освещение декораций, обозначение места и времени действия.
  3. Освещение воздуха и пространства между предметами.
Концептуальные функции

Свет, в зависимости от поставленных задач, обладает собственной энергетикой, драматургией. Свет, как любой жанр современного искусства, имеет признаки знаковости. Свет может быть реалистичным, гиперреалистичным, символичным и сюрреалистичным. В практике широко распространен свет в стиле поп-арт.

Базовые понятия постановки света

Практическое осуществление замысла начинается с определения основной сферы воздействия света.

Другими словами, необходимо понять, что в конечном итоге мы освещаем в прикладном, физическом контексте.

Начальной точкой воздействия постановочного освещения является любое физическое тело, находящееся на сцене, — это тело в дальнейшем будет иметь универсальное название — объект.

Объект

Под объектом может пониматься все что угодно: деталь декорации, актер, музыкант, частицы воздуха или группа предметов.

Объект — любое одушевленное или неодушевленное физическое тело на сцене, потенциально способное быть приемником света.

Важно заметить, что на различных уровнях световых композиций под объектом будет пониматься сначала единичный предмет или актер, потом группа объектов, потом группа из групп, и в конечном счете все пространство сцены будет восприниматься как цельный объект.

Начиная освещать простые, элементарные объекты, переходя от них к более сложным —составным, художник по свету движется от простого к сложному, в итоге создавая общую световую картину.

Передача физических и эмоциональных свойств объекта на сцене — главная прикладная задача постановочного света.

Основные физические свойства объекта — это объем и фактура.

От постановочного света требуется передача и выделение тех или иных свойств объекта — цвета, фактуры, рисунка, объема, а также передача глубины пространства между объектами.

Как и в живописи, в постановочном свете объем формируется комбинацией света, тении рефлекса (отраженного света).

Как особый прием работы с тенью можно выделить композиционный метод тенебросо, приверженцем которого я являюсь: объекты высвечиваются сильным, контрастным источником на темном фоне, причем фон и тень на объекте делают его необычайно выпуклым. Часто такой прием ошибочно называют «темными», но не стоит забывать, что, пользуясь этим приемом, можно и сохранить объем, и сделать картину светлой, послав в теневую часть или блик, или приглушенный свет противоположной цветовой температуры.

Из многочисленных свойств объекта следует особо выделить объем и глубину пространства. Если эти характеристики не выделены особо, свет становится невыразительным и плоским, сводя к провалу всю работу художника по свету.

Единственное средство, которым художник по свету воздействует на объект, — это источники света.

Сочетанием и изменением количества задействованных источников, их яркости и цвета формируются элементы общей световой картины.

По аналогии с живописью — наложение в определенной последовательности химических пигментных носителей составляет прикладную сторону создания картины.

Из вышесказанного закономерно вытекает, что нас как художников интересуют характеристики источников света (яркость, цвет, параметры луча) и их расположение относительно объекта.

Расположение источника света (прибора) относительно объектаявляется краеугольным камнем постановочного освещения.

Попробуем выделить минимальное количество источников света (световых точек), необходимых для полноценной передачи всех свойств объекта.

Для полноценного освещения объекта предлагается использовать универсальный принцип — трехточечный.

Трехточечный принцип освещения

Иногда этот принцип именуется «голливудским треугольником».

Этот принцип акцентирует внимание художника на том, что любой объект должен быть освещен с разных сторон, причем количество приборов в идеальном варианте должно быть не менее трех.

Важно заметить, что:

а) приведенная ниже классификация расположения источников света универсальна и подходит как единичному источнику света, так и большим группам источников;

б) нас в данном контексте интересует расположение источника света относительно объекта;

в) сам объект занимает определенное положение относительно зрителя.

Классификация по расположению прибора относительно объекта

Фронтальный, или лобовой, свет(часто бывает выносным).

 

Боковой  свет. (в некоторых случаях — скользящий)

Контражурный (задний, контровой).

Как производную и дополнительную характеристику типов освещения выделяем верхний светили нижний свет.

Важно понимать, что генетическая память человека привыкла к более естественному верхнему свету, свету сверху (солнце, небо, лампочка на потолке), а нижний более непривычный, некомфортный, страшный и таинственный.

Боковой свет делится, естественно, на правый и левый свет.

Каждый из типов освещения имеет свои особенности, которые при одних условиях являются достоинствами, при других — недостатками (см. рисунки выше).

 

Фронтальное освещение наиболее экономичное, передает общие визуальные характеристики объекта, но «убивает» тени, сглаживает рельеф и фактуры, делает объект плоским.

Боковое освещениенаиболее четко передает фактуру и рельеф, но скрывает истинную форму предмета.

Контровое (контражурное) освещение обрисовывает только контуры предмета, полностью скрывая рельеф и фактуру, но одновременно отрывает объект от фона, показывая положение объекта в пространстве.

Обратите внимание, что в сценическом варианте практически исключен так называемый заполняющий,или прямой, свет,с успехом применяемый в фото- и киноискусстве. Причины исключения весьма веские: во-первых, подобное освещение нарочито «плоское» и отбрасывает тени-пугала на задник или другой фон; во-вторых, ставить прибор на уровне живота или лица актера как-то странно.

Освещая объект, необходимо постоянно помнить о том, что предмет не находится на сцене сам по себе — он находится в непосредственной близости или в удаленности от других объектов и планшета сцены, и исключительно важно передать не только объекты, но и пространство между ними — воздух.

Все эти факторы в совершенстве проработаны в академической живописной школе.

Работая со светом, мы расставляем акцентывнутри объекта, а также акцентами выделяем его из группы других объектов. Этот метод будет подробнее рассмотрен ниже, в «Световой композиции объектов».

Трехточечный принцип — только принцип, а не прямое руководство к действию. Освещая объект двумя или даже одним источником света, мы все равно используем этот принцип, просто в данном отрезке времени другие источники света не нужны.

Освещение объекта

Попробуем применить на практике описанный принцип, выделяя или скрадывая интересующие нас свойства объекта.

Повторюсь, трехточечный принцип видится мне универсальными применимым для любой категории объектов: актеров, мизансцен, деталей декорации, декорации в целом, сочетания декорации и мизансцен актеров, сцены целиком.

Освещение актера (музыканта) на сцене хоть и имеет большое значение, но все-таки рассматривается как частный случай освещения объекта. Требуется лишь понять, какие свойства объекта важны в данной ситуации и в данный момент, а какие проявятся позже.

Необходимо обратить особое внимание на нюансы освещения лица актера (музыканта). Важно сохранение естественности цвета тела актера и блеска глаз. Хотя в некоторых случаях об этом условии можно забыть. Но только иногда и на непродолжительное время.

Рассмотрим на конкретном примере факторы освещения лица актера в классическом случае (может быть применен к любым объектам).

Имеются: верхний и нижний фронтальный источник света, два боковых источника света (прострелы — лучи, стреляющие с одной стороны в противоположную), контровой нижний и контровой верхний источники света.

Предположим, что все источники света одинаковой мощности, цвета и цветовой температуры. Конструктивно выполнены на галогеновой лампе (лампе накаливания).

Включаем их вместе — получается слишком яркая, плоская, без теней и полутонов картинка.

 

Выключаем все и начинаем, не торопясь, плавно вводить отдельные источники. Необходим контур? Добавляем контровой на 50%, пока достаточно.

 

Необходима фактура и объем лица? Добавляем оба боковых источника.

Объем появляется, но недостаточно. Чтобы усилить объем, «прижимаем» процентовку одного из боковых приборов и немного добавляем процентовку другого бокового.

 


Объем сохранился, мимика, обе половинки лица видны отчетливо, одна ярче, другая темнее, что очень неплохо. Единственное, что остается в темноте, — это глаза. Да и тени от носа слишком резкие. Режиссер, для которого актер всегда главный, будет недоволен результатом: лица толком не видно. Включаем нижний лобовой — изображение становится плоским, да и подбородок отбрасывает тень на лицо, лицо принимает зловещее выражение.

 

 

Отказываемся от нижнего лобового, включаем верхний лобовой – глаза проявляются, но картинка всё равно плоская.

Тогда снижаем интенсивность до 20–40% — глаза видны, блестят, общий объем сохраняется. Остается добавить контур «по вкусу», его никогда не бывает мало (обычно 100%) — и картинка готова.

Пользуясь подобным приемом, я изменяю не только яркость, но и цветовую температуру прибора.

 

Это хорошо в теории, но на практике актер движется по сцене, может надеть широкополую шляпу, да и не получается установить на сцене подобное количество источников на каждого актера. Как поступить?

Необходимо найти оптимальные места расположения приборов таким образом, чтобы луч, исходящий из этой точки, пронизывал одновременно возможно большие участки сцены.

Можно применить принцип трехточечного света на условном вращающемся круге, с осью вращения в центре круга (объекта). То есть выдвинуть боковой свет несколько вперед относительно актера и приподнять его таким образом, чтобы свет падал на актера одновременно сбоку и немного с фронта и сверху. Луч источника сохраняет в таком случае достоинства бокового и прострельного света, а также сохраняет объем и передает выражение глаз.

Важно не забывать, что, кроме верхнего, который используется по умолчанию, есть еще и средний по высоте прямой луч, и нижний. В некоторых случаях их использование будет незаменимо.

 

Естественно, что световая картинка не является статичной. В различные моменты необходимо полностью убирать один из боковых, иногда оставлять только контуры актера, иногда, наоборот, делать лицо нарочито ярким и плоским.

Нужно постоянно помнить, что свет на сцене присутствует не только в системе координат пространства, но и вовременном континууме.

Выше описанный случай является классическим только для галогеновых источников света с лампами накаливания. При пользовании диммером — заслонкой газоразрядных приборов очень сложно добиться яркостного градиента освещения (контрастности), а про изменения цветовой температуры говорить вообще не приходится.

Как применить на практике трехточечный принцип, имея различные по типу источники света?

До этого момента мы пользовались яркостным контрастом(контраст — соотношение самого яркого и самого темного участка на картине).

Если свет металлогалогеновый (газоразрядный), или светодиодный, или смешанный, используется цветовой контраст  — освещение актера с разных сторон различными, зачастую противоположными цветами, причем совсем необязательно использование насыщенных цветов, достаточно бледно-голубого с одной стороны и бледно-желтого с другой. Нужно следить за тем, чтобы цвета (тона) были противоположнымии с разной светлотойтона.

Не стоит забывать и о том, что в чистом виде строго прямой, строго фронтальный и строго боковой свет использовать непродуктивно, да и вместо трех приборов мы по факту задействовали четыре (два боковых). Вращая нашу трехточечную систему вокруг объекта, можно в полной мере использовать все возможности трехточечного света.

 

Таким образом, мы сохраняем естественный цвет лица, не жертвуя объемом.

Часто прием разбавленного света используется в так называемом общем свете в театре. Допустим, необходимо залить сцену ярким «солнечным» светом. Если сцену залить белым (чистым), т. е. не фильтрованным светом, картинка обязательно будет мертвенно-холодной. Если же с одной стороны источники «фильтрятся» бледно-голубым («чахоткой»), а с другой — бледно-желтым и розовым, то картинка неуловимо станет жизнерадостней.

Освещение типовых объектов

В первую очередь необходимо оценить объект с точки зрения свойств, разобраться, какие свойства важны, а какие второстепенны. Исходя из этого, вы в соответствии стрехточечным принципомвыберете необходимые типы лучей. Прозрачные объекты сложно светить без контрового, да еще желательно за прозрачным объектом высветить другой объект или фон. Рельефные объекты удобнее осветить боковым, практически скользящим светом, тогда образуются глубокие тени, подчеркивающие рельеф, в некоторых случаях в эти тени необходимо добавить свет с другой стороны, причем противоположного цвета. Так работает принцип трехточечного освещения. Повторюсь: используя его, совсем необязательно применять все три источника. Каждый объект уникален именно набором своих свойств, для одного важна фактура, для другого контур. Если какое-то из свойств несущественно, значит, и соответствующий луч не нужен.

В практике современного концертного света появился новый прием — показ крупных планов актеров (музыкантов) на видеоэкранах.

Если имеются экраны, на которых видна мимика, то можно пренебречь детальным освещением лица актера и сконцентрироваться на общей световой картинке.

В этих случаях необходимо помнить, что чувствительность камеры и чувствительность глаза различаются в разы.Поэтому возможно и необходимо снижать интенсивность освещения лица в случаях трансляции крупных и особо крупных планов. Излишнее освещение лица во время трансляций ненужно, а иногда просто вредно. Камера ослепляется, и на экране видны белые пятна вместо лиц.

Второе предостережение: не заставляйте зрителя «вертеть глазами» — то на экран, то на сцену.

Чтобы научить высвечивать различные объекты — актеров и декорации, можно написать целую книгу, рассказав, как осветить актера, как осветить горизонт, живописный задник или кабинет. На мой взгляд, подобный подход абсолютно бесполезен. Это все равно что стоять за спиной у художника и говорить ему, как изображать речку, как рисовать облака, в какое место поместить кувшин.

Допустим, я расскажу, как осветить колонну, — сразу начнутся уточнения: какая колонна? Какой размер, из какого материала, прозрачность, расположение, какое место в конкретной декорации она занимает? И наконец, в каком спектакле она задействована — в «Гамлете» или в «Красной Шапочке»?

Всех ситуаций предсказать невозможно, а тем более научить. Можно научить человека рисовать, это элементарно, но нельзя сделать из него художника. Можно перечислить 300 способов освещения объекта, а в конкретной ситуации ему понадобится 301-й. Пусть это звучит высокопарно, но принцип, изложенный выше, фундаментален, более того, он универсален, и, как ни странно, он работает. У вас есть ключ. Этим ключом, опираясь на свой собственный опыт и вкус, можно открыть многие двери, а я ограничусь лишь некоторыми советами.

Время, которое вы сэкономили, не прочитав книгу, которую я не написал, лучше потратить на самый универсальный учебник, который есть на свете, — мировой опыт живописи, фотографии и кино. Вот именно там есть все, буквально все: старые мастера живописи, операторы и режиссеры мирового кино, фотохудожники накопили такой колоссальный опыт, по сравнению с которым мой или другой учебник выглядит смешной справкой из бухгалтерии.

Но, как ни парадоксально, хочу предостеречь от частого просмотра работ своих коллег, особенно по телевизору или в интернете: таким образом вы не приобретете особых знаний, а схватите лишь внешние атрибуты и в результате подсознательно станете копировать коллег. В итоге мы будем иметь то, что сейчас имеем: два типовых света — типовой концерт и типовой спектакль. Если выключить звук в телевизоре, сложно понять, что показывают — голимую попсу или джаз, во всяком случае постановочный свет не поможет в этом. Если убрать декорации со сцены, не поймешь, где ты — в Большом театре или в съемочном павильоне. Конечно, я утрирую и немного глумлюсь, но тенденция именно такая, так что давайте не усугублять.

Скажу по секрету: свет — штука очень простая, как и все искусство. Важно начать, высветить первый объект, дать первый луч. Сцена — живое существо, если с ней подружиться, она сама вам поможет и подскажет.

Иерархия объектов

Иерархия объектовпоможет определить взаимодействие этого объекта с другими, а ознакомившись с световой композицией, вы сможете построить всю световую картину. Иерархия объектов— ключ к работе со световой композицией.

Добившись гармоничного, объемного освещения одиночного объекта (актера, предмета, детали декорации и т.п.), можно переходить к следующему одиночному объекту, освещая его, следуя вышеперечисленным советам. Таких объектов может быть два, три или несколько. По большому счету художник по свету делает выбор сам, но в обстоятельствах, предлагаемых ему режиссером и художником-постановщиком.

Художник по свету не в праве самостоятельно менять мизансцены или компоновку декораций, но в его компетенции расставлять акценты. Оперируя акцентом, выделяя тот или иной объект, художник по свету может выделять по необходимости и группу объектов, причем эти объекты могу не только находиться рядом друг с другом, но и быть перемешаны среди других объектов.

В нашей системе фон можно рассматривать как одиночный объект. Но объект, дополняющий свойства основного объекта.

 

Световое решение одиночной картины

Наверное, будет излишним говорить, что и в этом случае общая идея спектакля или концерта превалирует на всех уровнях. Высвечивать отдыхающего от игры барабанщика при поющем солисте так же бессмысленно, как и делать трагический свет в легком водевиле.

Имея композицию из нескольких объектов, мы условно объединяем эту композицию в один объект и вносим световые коррективы в этот новый объект.

Сделать это можно, изменяя яркость или цвет уже используемых источников света или же добавляя новые. Новые источникисвета всегда будут композициюиз объектов делать единым объектом.

В качестве простейшего примера приведу композицию из трех объектов, стоящих на одной линии. Высветив каждый в отдельности, мы собираем их в одну группу прострельным лучом. Этот луч не только связывает три объекта в один, но и задает общий настрой этому объекту. Достаточно поменять цвет прострела, как изменятся свойства всего объекта.

Следующий момент, на который следует обратить пристальное внимание: связующим элементом может служить не только общий луч, но и сам объект. Если мы связываем три одиночных объекта А, В, С в один, выбрав объект В ключевым, доминирующими осветив его особым, доминирующим образом, то объекты А и С мы сделаем подчиненными относительно В, высветив их так же характерно, как и В, но более сдержанно или более аскетично. Используя этот принцип, мы можем связывать в единый объект не только объекты, находящиеся в непосредственной близости друг к другу, но и объекты, перемешанные с другими объектами. В этом случае характеристики разрозненных в пространстве объектов должны восприниматься однозначно сходно.

Сложные объекты группируются в еще более сложные объекты до тех пор, пока мы не перейдем к последнему в иерархии единому объекту под названием «сцена». Связав все объекты сцены в одну любым из перечисленных способов, мы наконец получим световое решение одиночной световой картины. Световое решение световой картины основано на двух принципах: принципе  световой композиции объектов и принципе световой перспективы.

Принцип световой композиции объектов

 

Принцип световой перспективы

Организация объектов в группы

Мы установили выше, что на сцене существуют одновременно и одиночные объекты, и составные объекты (объекты, состоящие из нескольких объектов), и группы из составных объектов, и так столько, сколько требуется. Как показать зрителю, что в данную секунду главное? Как выделить эти объекты и как их еще можно связать?

Выделение главного объекта

Есть изначально четыре одинаковых объекта.

 

Самый простой способ выделить главный – устранить остальные.

Но можно и сохранить остальные объекты, высветив их немного в «накале», применив связующий луч. Главный объект выделить световой температурой.

С простыми объектами разобрались, теперь рассмотрим ситуацию с составными объектами.Есть два составных объекта в разных секторах (по отдельности), левый в данном случае доминирует, он активный, правый пассивен. В свою очередь, в левом составном объекте есть своя доминанта — лидер. Он доминирует в рамках своего составного объекта и в двух составных объектах в целом.

Более сложный случай: два составных объекта А и В находятся в одном секторе. Они перемешаны. Главный доминирующий объект А, в нем есть свой лидер.

 

 Световая композиция объектов

Осуществление любой творческой идеи основано на фундаменте, базирующемся на трех китах выразительности: сочетание технической реализации, цветового решенияи композиции. В конечном итоге именно для достижения выразительности мы начали создавать свет картины. С технической реализацией мы более-менее разобрались, с цветом начали знакомиться и подробнее продолжим позднее, а вот с композицией разберемся окончательно сейчас. Что мы должны знать о композиции? В нашем случае световой.

Курьез ситуации в том, что композиция— основная дисциплина практически для всех художников, операторов, фотографов, кроме художников по свету. Цель сказанного ниже не столько провести ликбез среди коллег, сколько намекнуть, где можно искать ответы на многие вопросы.

Композиция — это манипулирование взглядом зрителя, указывающее на расположение объекта на сцене и цветовое или тональное взаимодействие объектов.

Задачи композиции

Донести до зрителя смысл и идею произведения и заставить зрителя эстетически сопереживать. Утилитарно же необходимо сделать световую картину максимально комфортной для восприятия. Для этого нужно внести некий смысл в хаос, первоначально присутствующий на сцене.

Бессистемно, вытаскивая из темноты те или иные объекты, можно создать только хаос. Размахивая в такт музыке «световыми вениками», мы боимся сделать шаг в сторону именно из-за этого хаоса, поэтому в 99 случаях из 100 картинка на концертной сцене симметрична. В театральной среде мы боимся лишний раз махнуть световым лучом именно потому, что любое неточное движение луча вызывает этот пресловутый хаос.

Как еще можно внести смысл в хаос? Очень просто: уравновесить картину и разделить главное и второстепенное. Именно решению этих задач и помогает знание основ композиции, в нашем случае световой.

Правило равновесияпомогает сделать картину равновесной, сбалансированной. Для этого необходимо применить баланс объектов, тени, чередования света и тени, уравновесив цветом или чередованием цветов, применив обрамление (световой фрейминг).

Приведу несколько необычный на первый взгляд пример достижения равновесия. Я уже говорил, что время в обязательном порядке присутствует в свете. Зритель обладает памятью, часто бессознательной, поэтому подачу света мы можем условно разделить на несколько микросцен. В первой, состоящей из двух составных объектов, будет присутствовать хаос, пусть на некоторое время, это даже полезно, так как нет добра без зла, света без тени, а хаоса без равновесия. Вторая микросцена упорядочит хаос, уравновесив картину.

 

Разделить главное и второстепенноеможно несколькими способами:

а) применивцветовое выделениетем или иным способом;

б) выделив объектразмером или фокусом. Казалось бы, свет не кисть и не камера, но тем не менее, высвечивая объект, мы делаем на нем световой фокус, ощутимо приближая его;

в) выделив контрастом любым из вышеперечисленных способов;

г) используя направляющие, т. е. применяя световые столбы, высвечивая любые условные линии или группы предметов, устремленных, по аналогии с направляющими в живописи, к главному объекту. Связующие лучи также является направляющими;

 

д) выделив узнаваемый объект— высветить доминирующий объект максимально реалистично, второстепенные — непонятно или таинственно. В данном приеме важно помнить, что артистаприори является самым узнаваемым для глаза объектоми он автоматически будет доминирующим.

Чтобы сделать даже статичную световую картину максимально динамичной и живой, необходимо определить ее композиционный ритм. Это может быть повтор, вертикальный ритм (вертикальные линии), подчеркивающий покой, спокойствие, движение; горизонтальный ритм— устремление, движение, скорость; диагональный ритм, движение слева направо— движение в глубину или, наоборот, движение к зрителю. Можно использовать не только отдельный ритм, но и баланс ритмов.

Световая перспектива. Глубина.

Более контрастный, яркий, насыщенный по цвету и более теплый свет всегда ближе к зрителю, чем размытый, тусклый, ненасыщенный и холодный объект. Эту закономерность можно и нужно применять для построения картины со световой и цветовой перспективой или работать, подчеркивая глубину.

Глубина интенсивностью

 

Глубина насыщенностью

 

Глубина цветом

Имея выстроенную таким образом иерархию объектовв одной картине, мы можем создавать следующую световую картину.

Чтобы устранить дискомфорт восприятия, необходимо использовать световые касанияи пересечения, убрав зоны ненужного напряжения.

 Куда поместить главный объект?

В традиционной живописи, сценографии, режиссуре и фотографии ответ был бы прост: использовать правило третей или принцип золотого сечения при построении на сцене.

Разделить картину на три части по горизонтали и вертикали (на девять секторов) и разместить главные детали изображения рядом с точками пересечения границ этих секторов.

Но мы не режиссеры и не сценографы, менять мизансцены или композицию из декораций мы не можем.

Художник по свету не может произвольно использовать рамку зеркала сцены, но может осветить сцену таким образом, чтобы зрительное поле (границы светового пятна —условного кадра) формировалось как картина в рамке, и оперировать этой картиной, как классический художник, высвечивая объекты по этим правилам.

Правило трех третей: условно делим зрительное поле вертикальными и горизонтальными линиями, параллельными сторонам, в пропорциях 3:5, 3:8, 5:8, 2:3,1:2. Точки пересечения линий будут самыми сильными точками, именно туда рекомендуется помещать главные объекты.

 

Правило золотого сечения основано на том, что одно целое делится не на две равные части, а в таком соотношении: меньшая часть относится к большей так, как большая часть относится к целому, и наоборот.

Временные характеристики освещения объекта

Важно не только создать саму световую картину, но и продумать, как войти в нее и как выйти из нее.

Чрезвычайно важно всегда, в любой момент работы над светом помнить, что свет спектакля или концерта существует в четырех измерениях, что время является стержнем всего света. Структура и компоновка объектов будет постоянно меняться. Если сейчас, к примеру, мы имеем композицию из трех одиночных объектов А, В, С, то в следующей смене объект В замещается объектом Д (все сказанное имеет отношение и к более сложным, составным объектам).

Весь принцип построения света при помощи объектов является не столько композиционным, сколько психологическим. В публикуемом учебнике дана попытка методически систематизировать весьма условный путь создания света. Не следует бездумно использовать его, взяв в качестве единственного способа или использовав его как догму. Постоянно бывают случаи, когда свет, картина, спектакль создаются или интуитивно, или наперекор всем канонам и способам. В этом и заключается высший парадокс искусства.

Но искусство — самая жестокая и бесчеловечная часть человеческой жизнедеятельности. Можно случайно написать прекрасную картину, не обладая навыками рисовальщика, поставить замечательный спектакль, не владея профессией режиссера, в конце концов написать песню. Но, возомнив себя после единичной удачи настоящим художником, режиссером или музыкантом и посвятив себя этому занятию оставшуюся жизнь, можно к финалу лет понять, что всю жизнь занимался не своим делом.

Создав свет даже простейшего, одиночного объекта, необходимо представлять, как этот свет появится на сцене. Естественно, самое простое — записать этот свет в условную ячейку памяти и вводить все компоненты света одновременно. К великому сожалению, во многих театрах так и делается, чем срезается по меньшей мере половина всей выразительности света. Именно от подачи света, от его введения в картину зависит очень многое.

Вернемся к трехточечному принципу освещения объекта. Наверное, нецелесообразно начинать ввод света с лобового, плоского освещения. Логичным будет начать с рисующего контрового света,

 

потом добавить фактурный и рельефный боковой

и уж затем завершить ввод света лобовым

Временные изменения света происходят постоянно, даже в одной, кажущейся на первый взгляд статичной картине: чуть изменилась мизансцена, чуть изменился настрой спектакля — и вот уже необходимо внести корректировку, поменять акцент. Совсем необязательно проводить все манипуляции вызывающе. Напротив, подобные корректировки могут быть незаметны для зрителя и действовать в первую очередь на его подсознание. В любом случае характер смены света обусловлен поставленными режиссерскими задачами и внутренним чувством художника по свету.

Именно на уровне добавления временной составляющей в постановку света осветитель сталкивается с первым выбором между чистым дизайном и собственно работой художника. Можно сделать набор необходимых режиссеру световых картин, которые будут соответствовать замыслу режиссера и сценографа, эстетическому вкусу осветителя, но именно характер смены света будет выдавать отношение осветителя к происходящему, превращая его из дизайнера по свету в художника.

Как в скульптуре отсекаются ненужные куски мрамора, так и в свете идет отказ от неоправданных приемов. Закон неизбежной необходимости здесь работает в полной мере. Как идеальная скульптура — это пустое пространство, идеальная музыка — тишина, идеальная картина — черный квадрат, так и идеальный свет — это темнота.

Именно к темноте мы добавляем те лучи, присутствие которых жизненно необходимо. Только к этим лучам мы добавляем жизненно необходимые световые эффекты и приемы. Сочетание приемов и их дозировка в конечном итоге определяют ваш вкус и вашу целостность как художника.

Следует особо заметить, что все вышесказанное и сказанное в дальнейшем — только принцип, хотя и весьма универсальный способ создания световой картины, не существует единой универсальной методики создания света спектакля или концерта, как не может существовать единой методики создания живописного полотна.

Сходство и различие театрального и концертного света

По большому счету разделение на театральных и концертных художников по свету искусственно. И в том и в другом пространстве свет распространяется по одним и тем же законам физики. И в театре, и в концертном зале свет воздействует на зрителя по одним и тем же закономерностям психофизиологии. Да и художественное различие весьма надуманно. Принято считать, что театр — это высокое искусство, а концертный номер — песенка для плебса. Но, что греха таить, разве мало мы видели конъюнктурных спектаклей, спектаклей «для сбора» и т.д.? Разве мало опер и балетных постановок, где танцовщица, закрыв глаза от восхищения собственной значимостью, крутит фуэте два раза, три раза, 58 раз! Это балет или фигурное катание без коньков? Или оперный певец, взяв сложную ноту, забывает напрочь об идее спектакля? В то же время исполнитель песни в темноте, в тишине издает такой крик отчаяния, что, кажется, еще секунда — и весь мир рухнет. Какое из этих направлений «меняет вселенные»? Разве только режиссеры и актеры ломали и строили эпохи? Кто очеловечил эпоху 70-х? Режиссеры Любимов и Товстоногов, актер, поэт и певец Высоцкий, барды Окуджава и Галич и вся плеяда шестидесятников, авторов-исполнителей. Кто сломал СССР? Концертники из Ленинградского рок-клуба. Думаю, панк Андрей Панов (Свинья) со спущенными штанами во время концерта и тремя аккордами в обойме сделал для российской культуры не меньше, чем весь уважаемый Большой театр тех времен. Хочу призвать театралов и концертников: «Господа художники, хватит соревноваться, мы с вами не на футбольном поле!»

По сути, разделение на театральный и концертный свет весьма и весьма условно. Различия присутствуют лишь в специфике подхода к работе, организационных моментах, способах реализации.

Театр, как правило, стационар. Репертуарная организация процесса. Большое время на подготовку.

Концерт, как правило, временная инсталляция, часто разовая, за исключением туров. Практически полное отсутствие возможности репетиции непосредственно на площадке.

Причем в каждом конкретном сценическом пространстве есть признаки как концертного, так и театрального подхода к осуществлению художественного замысла.

Особенности современного театрального света

Под театральным светом понимается любой свет в театральной структуре: драматической, балетной, кукольной. Следует заметить, что внутри каждой структуры можно выделить свои характерные черты.

Главной особенностью театральной структуры является жесткая иерархия: режиссер, художник-постановщик, художник по свету. Создание света входит в реализацию режиссерского замысла. Свет является и элементом сценографии, которая создается художником-постановщиком. Перед началом работы художник по свету не посвящен во все тонкости режиссерского и сценографического замысла. Конечный результат зачастую является прямой противоположностью декларированному режиссером замыслу. Импровизация сведена к минимуму.

Технически, инженерно и организационно современный театр более консервативен, чем концертная структура, мало зависит от конкуренции и менее ориентирован на коммерческую составляющую. Оперирует своим парком аппаратуры, опираясь на собственные возможности. Принцип размещения аппаратуры — условно стационарный.

В философском плане хочу заступиться за театр. Да, он консервативен, да, он инерционный в технологическом плане и сильно отстает от концертной среды в области технологий, но только в театре технология осмысливается подлинными сценическими профессионалами: режиссерами и сценографами. Необходимо время, чтобы у них возникло новое, технологическое мышление, но, когда оно возникнет, технологический прием перестанет быть броским, надоедливым эффектом, а будет органичным приемом искусства.

В качестве примера приведу развитие «видеовзгляда» у главного режиссера Театра комедии им. Акимова Т. Козаковой: на моих глазах и не без моего участия режиссер прошла путь от использования видео как большого телевизора до создания мэппинга, органичного действию. А режиссера и руководителя театра «Комик-трест» В. Фиссона не нужно было учить основам видео — он сам обладал недюжинными способностями видеомонтажера и видеохудожника и создал уникальный синтетический спектакль «Спам для фюрера» («Пуля-дура»), где видео настолько переплетено с живой игрой актеров, что выход из строя видеопроектора вызвал бы автоматическое прекращение спектакля.

Драматический театр. Основная черта — взаимодействие актера и пространства. Исключительно важна мимика, мизансцена актеров, погруженных в сценографическое пространство. Актер часто доминирует.

Оперному театру свойственны две крайности: или «музей» на сцене, или «махровый» авангард. Специфика — масштабные живописные задники и крупные элементы сценографии.

Балетный театрчасто подвержен «болезням» оперного театра. Специфика — широко распространенное применение прострельного света. Шеренги кордебалета простреливаются из кулисы в кулису; если артиста в этом луче нет, луча не видно, так как он заканчивается в противоположной кулисе; как только артист пересекает луч, артист виден.

Кукольный театр.Все так же, как в других жанрах, только намного точнее и сложнее. Важную роль играет точечный свет и профили.

Музыкальный театр —явление непонятное. Согласитесь, почему к этому жанру нельзя причислить оперу? Почему под этим понятием подразумевается театр оперетты? С ходу я могу вспомнить только один подлинный музыкальный театр — театр Елены Камбуровой, но в традиционной систематике это будет чистой воды эстрадный, то есть концертный жанр.

Цирковой жанр особенный ввиду своей специфичности, как эргономической (обзор артиста и сцены с разных точек), так и технологической: работа некоторых артистов цирка жестко привязана к конкретному свету. Многим из них необходимо ориентироваться в пространстве во время работы, за ними должен быть закреплен определенный луч. Во время прыжка циркового животного неправильное изменение света способно привести к непредсказуемым последствиям — животное может испугаться или стать агрессивным. В цирке, как нигде, безопасность артиста и зрителей тесно связана со светом, поэтому исключительно важно обсуждать свет именно с артистом — хозяином номера.

Особенности современного концертного света

Под концертным действием принято понимать любой вид сценического действия, объединенного лишь общим стержнем — идеей. Диктатура режиссера, если он отсутствует, замещена на диктатуру идеи. Лидер музыкальной группы, как правило, не является режиссером концерта, а его попытки стать таковым рекомендуется жестко пресекать. Зачастую так и происходит: основные функции режиссера-постановщика и художника-постановщика концерта берет на себя художник по свету.

Часто именно мне доводилось придумывать общую канву, пространство и мизансцены концерта. Лидер группы, как правило, дилетант в театральной профессии, а корни концерта — в театре. Поэтому приходилось лидера тактично посылать в… театральный институт либо специально нанимать режиссера, что не всегда было органично.

Скажу лишь, что во времена работы в «Аквариуме» и «Алисе» это вполне удавалось. Лидеры групп охотно выполняли режиссерские рекомендации. Опыт работы в «ДДТ», «Пикнике» и с В. Бутусовым отличался тем, что лидеры перечисленных групп сами кто театрал, кто художник, кто архитектор. Но ни один из них не профессионал именно в сценической (сценографической или режиссерской) области, хотя в своей сфере — музыкальной и поэтической — они мастера. Часто зрительный образ, возникший в голове у артиста, при автоматическом переносе на сцену принимал вид доморощенной самодеятельности, приходилось тратить много сил для перевода зрительного образа артиста в достойную форму.

Свет достаточно самостоятельный слой в произведении концерта и может органично то вступать в резонанс с музыкой, то работать в контрапункте. Подобный принцип распространяется на все уровни взаимодействия: от сверхзадачи произведения до общей, утилитарной светозвуковой партитуры.

Принцип размещения аппаратуры — условно переносной. Доля импровизации высока.

Технически, инженерно и организационно современная концертная структура более динамична, чем театральная. Передовые технологии в первую очередь появляются, апробируются именно в концертной среде, которая сильно зависит от конкуренции и более ориентирована на коммерческую составляющую. Она оперирует прокатным парком. Опирается на райдер.

Не хотелось бы давать оценочных суждений о том, хороши или плохи данные различия. Вышесказанное скорее фиксирует сложившуюся на сегодняшний момент ситуацию в театрах, концертных залах и на временных площадках.

Размещение светового аппарата на сцене

Получив базовую информацию о световой аппаратуре, основных принципах освещения, немного разобравшись в смежных дисциплинах , можно начать установку света непосредственно на площадке, но, прежде чем приступить к практическим действиям, неплохо бы ознакомиться с самой сценической площадкой.

Типов сценических площадок множество — какой из них выбрать базовым? Когда мы изучаем историю театра, ответ напрашивается сам собой: сцена-коробка является основой для всех остальных типов сцен — арены, временных сцен, симультанных сцен и даже для съемочных павильонов. Все они по сути пусть сильно изменившиеся, но так или иначе сцены-коробки. Строение сцены необходимо изучить.

Размещение света на сцене будет определятся двумя факторами, изложенными выше:

а) расположением источников света относительно освещаемого объекта;

б) расположением источников света относительно главного объекта — непосредственно самой сцены.

Как развешивать свет, теперь теоретически понятно, весь вопрос, где конкретно располагать источники света и какие конкретно типы приборов целесообразныв том или ином месте.

 

Строение сцены-коробки с точки зрения художника по свету

Строение сцены рассмотрим с трех условных ракурсов: фронтальный вид сцены, вертикальный разрез и план сцены. Важно обратить внимание, что, мысленно развешивая свет, мы будем относиться к сцене как к единому объекту.

Фронтальный вид. Тут все просто: сцена отделена от зрительного зала стеной с прямоугольным отверстием — зеркалом сцены(1), ограниченным по бокам порталами, правым (2)и левым (3)относительно зрителя, непосредственно за порталами находятся так называемые световые порталы (4), прикрытые от зрителей архитектурным порталом — портальной аркой (5)или временным раздвижным порталом. Непосредственно за порталом располагается занавес, прикрытый сверху узкой горизонтальной тканью — арлекином (5а). Слева и справа от порталов часто встречаются ложи (6), некоторые из них часто используются как осветительские.

Непосредственно в зале, под потолком, относительно недалеко от зеркала сцены, находится осветительский мост,или выносной софит (7),— это горизонтальная конструкция, параллельная архитектурному порталу. Софитов (мостов) может быть несколько. Кроме того, в зрительном зале часто находятся балконы или ярусы (8), но, так как они расположены весьма далеко от сцены и, главное, углы падения световых лучей с них неудобны, световая аппаратура на них размещается крайне редко, разве что проекционная аппаратура и иногда приборы следящего света.

Вертикальный разрез. В этой проекции отправной точкой будет планшет, или пол,сцены(9). Всё, что ниже, называется трюмом (10).В нем могут располагаться многочисленныемеханизмы трансформации планшета (11), лючкидля появления актеров,сейфы для хранения свернутых мягких декораций и т.п. Если сделать часть планшета прозрачной, зашив эти участки поликарбонатом или решеткой, то в трюме иногда полезно располагать нижний свет (12), необходимый для эффектного освещения и нижнего светового занавеса.

Если подниматься выше планшета, то можно увидеть несколько рядов галерей и специальных переходных мостиков, возвышающихся рядами друг за другом на всю высоту сцены. На галереях располагаются механизмы сцены и световая аппаратура. Чем выше галерея, тем больше расстояние от планшета и тем сложнее лучу добить до сцены, поэтому световые приборы размещаются преимущественно на самой нижней, осветительской галерее (13).

Заканчивается сцена решетчатым потолком —колосниками, на которых крепятся блоки сценических штанкетовподъемов и зацепы лебёдок. Аналогом колосников на стадионе является так называемая шайба.

План сцены. Отправной точкой в горизонтальной планировке сцены служиткрасная линия —условная или существующая линия непосредственно за портальной аркой и занавесом, на которую на крупных сценических площадках должен в случае пожара опускаться противопожарный занавес— брандмауэр. Часть сцены в сторону зрителя называют авансценой(14), она может быть с оркестровой ямой (15)или без. Вдоль авансцены часто располагается рампа авансцены (16), в современном театре применяющаяся весьма редко, но периодическинеобходимо устанавливать за нейсветовые приборы для конкретного мероприятия. Всё, что расположено от красной линии до задней стены сцены (задника), будем называть просто сценой.

Над сценой параллельно красной линии висят специальные конструкции — софиты (17), на которых закреплены световые приборы. Софитов, как правило, несколько, и они распределены по сцене с некоторым условным шагом, называемым планом сцены (18). Сколько софитов, столько и планов. Первый, сразу за занавесом и противопожарным занавесом, именуется нулевым софитом (19), далее по порядку. Последний, самый дальний, иногда называют контровым софитом (20).

Очень часто по бокам сцены расположены или перекатные, или подвесные секции со световыми приборами — световые башни (21)или световые фермы.

Сцена часто оборудована боковыми помещениями для хранения декораций или иных целей — карманами. Задняя часть сцены нередко переходит в так называемую арьерсцену (22). На арьерсцене исключительно удобно располагать рир-проекционную с проектором на просвет; кроме того, рекомендуется светить оттуда различными приборами, если в заднике декораций есть отверстия или он частично прозрачный.

Все вышеперечисленные световые приборы называются стационарным светом,где всё, что за порталами в зале,— лобовой свет(выносной), а всё, что за порталами в глубину сцены, — внутренний свет. Внутренний свет представлен боковым светом: порталы, передвижные башни, частично галереи. Софиты — верхний свет, включая выносной софит, причем задние софиты и задние части галерей — контровой свет.

Кроме этого, нужно иметь комплект переносного, местного света, который по необходимости устанавливается там, где требуется.

Важно понимать, что классификация с точки зрения трехточечного принципа будет относительно сцены объекта и может не совпадать с классификацией света в одиночных объектах. К примеру, актер, вышедший в середину зала и освещенный с лобового (выносного) софита, будет освещен контровымсветом, а актер у задника, освещенный сконтровогософита, будет освещенлобовымсветом.

Одежда сцены. Часто световые приборы или иные конструкции необходимо прятать от зрителей, такие, чаще мягкие, тканевые плоскости называют одеждой сцены. Софиты прикрывают горизонтальные поплановые падуги(23), башни и карманы — поплановые кулисы (24).

Задняя часть перекрыта задником (25), простым темным или живописным, светлый задник называется горизонтом(загнутый по бокам— панорамой) и требует подсветки светильниками специальной рампы горизонта (26) и горизонтного софита.

При подсветке горизонта важно обратить внимание на угол, под которым падает свет. Часто при освещении живописных задников возникает проблема освещения середины задника, куда не достает свет от рампы горизонта и от горизонтного софита, проблема решается на стадии росписи задника: середина задника делается чуть светлее, чем нижняя и верхняя часть.

Общие рекомендации по размещению света

Используя принцип трехточечного освещения, логично разместить свет таким образом, чтобы в каждую условную точку сцены попадало минимум три источника света. Это в идеале.

На практике мы ограничены не только парком аппаратуры, но и углами, под которым будет падать свет. Часто эти углы жестко заданы архитектурными или конструктивными особенностями данной сцены. Тем не менее при малейшей возможности эти принципы рекомендуется использовать.

При временной инсталляции, скажем, на стадионе с шайбой, расположение углов падения лучей от приборов более разнообразно и ближе к идеалу, чем на стационарной сцене. Кроме того, условность временной сцены позволяет отказаться от падуг и кулис, что существенно расширяет возможности размещения света и позволяет более ярко применить принцип трехточечного освещения.

Представляя себе идеальное размещение световой аппаратуры, хотелось бы в каждый сектор повесить по прибору, не только способному светить в любую точку, но и максимально универсальному (колорчейнджер + светильник + spot+ washи т.д.), да еще и дистанционно управляемому, да еще и с разной световой температурой. Любой поймет, что это фантастика, причем ненаучная.

Для решения общих, типовых задач, которые встречаются чаще всего, нужен стационарный развес. Для решения специфических вопросов нужно предусмотреть возможность установки временного, переносимого света.

Прежде всего нужно оценить площадку с точки зрения возможных углов направления света: осмотреть ее с разных точек, пройти по сцене и поглядеть с нее на те места, где может располагаться аппаратура, просчитать. Есть места, откуда часто надо светить в разные точки, а есть места, откуда свет практически всегда попадает в одно и то же место. Есть места, где нужен свет с мягкими границами, а есть места, откуда чаще всего работают проекционники. Если вы работаете на стационарном объекте, крайне важно просто выучить все углы падения света, довести их знание до автоматизма.

По большому счету, правильное размещение света — минимум 50% удачной постановки. Уже с развески света начинается художественная работа.

Кроме того, важно четко представлять, на что «заточена» площадка.

Драматический репертуарныйтеатр, например, требует ежедневной правки всего света, а надо ли действительно править весь свет? Можно, например, большую часть выноса направлять постоянно в определенные точки, мысленно разбив передние авансцену и планы на сектора и направив туда необходимый свет. Как правило, с выноса чаще всего освещают актерские мизансцены. Мизансцены разнообразны, а лобовой свет мы используем, как говорили выше, строго дозированно, по чуть-чуть, то есть мы и так постоянно работаем процентовкой, пультом. Не лучше ли ловить актера мягким переходом, чем следить за ним дурацкой пушкой или заливать всю сцену выносом на 100%, делая ее плоской?

Балетный или танцевальный свет невозможен без большого количества прострелов. Сцена, где много декораций, немыслима без бокового и местного освещения. Без контрового вообще никуда в наше время.

Вариантов множество, но все они зависят от конкретных задач.

В заключение скажу, что чем тщательнее будет продумано размещение света, тем тщательнее будет настроен наш главный и единственный инструмент — единый световой комплект сцены.

Перейти к следующей части
Комментариев нет

Оставить комментарий

Разработка и поддержка: Дизайн студия Visuallab | 2016